Зрелая живопись Гойи

0
9

Фрески церкви Сан-Антонио де ла Флорида(Ил.6) представляют собой переходный этап. Они являются прямым продолжением народной живописи Гойи, даже её апогеем. В них народная трактовка религиозного сюжета получает наибольшее раскрытие. Здесь ангелы и херувимы представлены как реальные телесные существа. А под куполом, в самом сакральном месте храма, Гойя изобразил простых людей, наблюдающих чудо. Во всем многообразии характеров и эмоций здесь представлена человеческая толпа. Но в то же время в этих фресках можно проследить истоки поздней фантасмагории Гойи. Это проявляется в мистическом, таинственном духе фресок. Росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида пример зрелой живописи Гойи. Он получил этот заказ в 1798 году, во время расцвета своей карьеры. Эта церковь(Ил.7) расположена в парке между мадридскими стенами и рекой Мансанарес. Прихожанами здесь были таможенные чиновники, стражи городских ворот и прачки. Сюжетом росписей стало чудо святого Антония, который воскресил жертву убийства, что бы тот засвидетельствовал невиновность отца Антония, которого обвиняли в совершении преступления. Возможно благодаря тому, что церковь располагалась в уединенном месте, а прихожанами были простые люди, Гойя получил большую свободу в раскрытии темы. По канону требовалось, что бы чудо святого Антония было показано на стенах храма, а купол заполняли ангелы. Гойя «вывернул формулу наизнанку»: ангелов и херувимов он поместил на панели и арки, а под куполом изобразил святого в окружении толпы простолюдинов. Композиция фрески тоже нетрадиционна: обычно все развивается по вертикальной оси, все фигуры под куполом словно парят, и взгляд зрителя стремиться вверх за ними. Гойя строит композицию горизонтально, взгляд зрителя двигается не вверх, а по кругу, вдоль балюстрады. При этом само возникновение балюстрады в оформлении плафона очень показательно, ведь раньше фигурам ангелов она не требовалась. У Гойи толпа людей изображена реалистично, объемно и не способна парить. Люди не лишены земного притяжения и под своей тяжестью они опускают всю композицию на землю. В результате в изображении под куполом нам представлено вполне земное зрелище. В нем нет иллюзии парения, и балюстрада необходима для того, что б предотвратить впечатление падение. Художник разместил пеструю толпу на фоне бледного неба. На заднем плане можно увидеть гористый пейзаж с деревьями. Это окончательно разрушает атмосферу возвышенного, небо больше не символизирует небеса, а пейзаж опускает зрителя на землю. Фигура святого(Ил.8) является композиционным центром подкупольного пространства. Она не отличается по характеру трактовки от других фигур, но именно ей первой видит зритель при входе в храм. Яркие одежды людей создают определенную ритмичную пульсацию цвета. Гойя демонстрирует разнообразие в ракурсах, разнонаправленность движений и жестов, живописность цвета. В изображении людей мы видим всю палитру эмоций: недоверие, любопытство, испуг, восторг. Именно благодаря буйству эмоций достигается драматический эффект этой фрески. Гойя раскрывает характеры и реакции всех свидетелей чуда. Главной фигурой здесь является молодой священник. От других участников события он отличается сдержанностью и мудростью. Он единственный не демонстрирует сильных чувств, возможно, в этом и проявляется его глубина. Остальные свидетели чуда реагируют по-разному: человек, поддерживающий труп, выражает почтительное благочестие, женщина перед святым демонстрирует сентиментальный экстаз. На лицах трех мужчин за фигурой святого написано скептицизм, они смотрят на происходящее через плечо, с недоверием. Спасенный от ложного обвинения отец Антония с благодарностью возводит руки к небу. Группа молодых девушек(Ил. 11) перед ним вообще не обращают внимания на происходящее, они кокетливо шепчутся между собой. По другую сторону от фигуры святого Гойя изобразил двух карабкающихся на перила мальчуганов. В этом можно увидеть своеобразную интерпретацию небесных ангелов как земных детей. За ними ярким желтым пятном выделена фигура настоящего убийца(Ил. 9), который в панике обнаруживает себя. Желтый цвет – цвет предательства, имел ли он символическое значение для Гойи, или выбор художника обусловлен необходимость расставить ритмичные цветовые акценты – остается только догадываться. Далее располагается фигура женщины в белом платье, она и ещё двое мужчин позади неё одни из немногих свидетелей чуда, которые выражают подлинную веру. Их взгляды с восторгом устремлены на Святого Антония, руки женщины соединены в молитвенном жесте. На противоположной стороне купола есть второй композиционный центр — это пораженный чудом юноша(Ил. 10), вскочивший на скамью, его взволнованное лицо обращено к небу. Рядом Гойя расположил две резко отличающиеся фигуры. Это пестро одетая женщина, на лице которой написано восторженное любопытство, и юная девушка с задумчивым взглядом, чье нежное лицо выражает доброту. Её облокотившаяся на перила фигура, мимолетность взгляда напоминают образ девушки с работы Ренуара Завтрак рыбаков. Это впечатление усиливает свежая палитра и динамичный мазок Гойи. Такой импрессионистский подход характерен для всех фресок церкви Сан-Антонио де ла Флорида. Но самое удивительное – это оформление архивольт и пазух свода. Здесь нарушена традиционная логика взаимосвязи фигур и сюжетов. Под куполом, в ярких солнечных лучах изображена толпа смертных, в то время как под ними, в темноте расположены ангелы и херувимы. Причем ангелы Гойи предстают вполне земные. Они одеты в дорогие шелка и тонкую кисею, которую носили испанские девушки в конце XVIII века. Как заметил один из исследователей творчества Гойи Теодор Хетцер, «ангелы Тьеполо могут очень походить на балерин, они остаются небесными балеринами, в то время как ангелы Гойи – прелестные танцовщицы в театральных костюмах ангелов»[17, с. 77]. Ангелы Гойи действительно очень чувственны. Они прячутся в мерцающем свете под куполом, в складках драпировок. Они скорее создают мистическую, чем религиозную атмосферу. Возможно, Гойя видел ангелов именно такими. Для него это были таинственный существа, ведь высший мир представляется тайной для человека. И здесь Гойя положился на свою интуицию, выразил свои собственные образы, а не традиционные каноны. В этом мифологическом восприятии Гойя приближается к своей черной живописи, которая представляет собой чистые фантазии Гойи, его страхи, пороки, подсознание, то, что скрывает в себе человек. Росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида лишь начальная точка на пути самоуглубления Гойи в человеческую сущность. Не смотря на секуляризацию религиозной темы в этих фресках, мы знаем, что до конца жизни Гойя оставался верным католиком. И эти росписи, на первый взгляд весьма приземленные, доказываю веру художника. Художник верит, что это чудо имела место, и размышляет над тем, как оно могло произойти в реальном мире. Именно поэтому все написано так натуралистично, с множеством характеров, типажей, эмоций. Ведь если бы это чудо случилось вновь, например на одной из рыночных площадей города его времени, именно так бы все и выглядело. В окружении пестрой толпы, шума и неразберихи. Гойя помешает чудо в реальное измерение, вместо того, что бы обходиться абстрактными формами и формулами традиционной религиозной живописи. В своих религиозных росписях он избирает скорее импрессионистический подход, а не символистский, как было принято раньше. Он отказывается от догм, полагаясь на свою интуицию, как в искусстве, так и в вере.