«Зелено вечное древо жизни»: прошлое в живописи русских «младореалистов»

0
18

Реалисты старшего поколения находят опору для исторического оптимизма в воспоминаниях о героических страницах прошлого России. «Младореалисты» – в простой и мудрой истине: наши предки претерпели беды и несчастья – но Россия выжила, народ не погиб. Да к тому же переломы и исторические катаклизмы – не единственное, что было в прошлом. Была и просто жизнь, и она представляет для искусства не меньшую ценность, нежели «историческая». Обыденная – «не историческая» жизнь обычного «не исторического» человека пробивается на полотна русских реалистов, особенно младшего поколения, напоминая зрителю о том, что история – это не только события и герои выдающиеся, это всегда – поток жизни народа, состоящего из отдельных людей, каждый из которых живет в своем мире обыденных забот, радостей и печалей, ибо «grun des Lebens goldner Baum» –»зелено вечное дерево жизни», как сказано в «Фаусте» Гете. И что русская история – это жизнь сменяющих друг друга поколений, живущих в том времени, которое им определено судьбой. Реалистическая историко-бытовая картина соотносится с бытовым жанром на современную тему и рождается чуть позже – в творчестве Вячеслава Шварца конца 1850 – начало 1860-х годов. Но и маленькие композиции В. Шварца, и работы Литовченко, Якоби и других художников, по форме родственные бытовой картине на современную тему, либо таили под будничной оболочкой социальный анализ, либо были посвящены дворцовой жизни и изображали так или иначе вошедшие в историю события и факты вроде курьезного Ледяного дома. Никогда еще обычная, вне катаклизмов и исторических происшествий жизнь человека не становилась предметом изображения русского исторического живописца, не приобретала под его кистью такой значимости, как в 1890–1900-е годы. В те же десятилетия полной зрелости достигают молодые реалистические жанры – исторический портрет, исторический портрет-тип и исторический пейзаж. При этом каждый из них развивается чрезвычайно динамично. Среди «младореалистов» после Валентина Серова особенно примечательны фигуры Андрея Рябушкина и Сергея Иванова, между которыми много общего. Вместе с тем у каждого из них – свой голос, своя логика развития, собственное видение человека в историческом процессе. Рябушкин мягче, лиричнее, печальнее. Сергей Иванов более жестко оценивает прошлое, более чутко улавливает идущие из окружающей общественной атмосферы сигналы тревоги, его кисть обладает порой провидческой силой, но русское общество, которому адресованы его картины, совсем иначе слышит музыку времени, и грозная поступь приближающегося жестокого столетия никак не ассоциируется с «бытовыми» историческими картинами художника. Неверно было бы утверждать, что старшее поколение реалистов совсем чуждалось бытовых мотивов в исторической живописи. Просто они не обладали для того же Василия Сурикова самоценностью, и даже его «Посещение царевной женского монастыря» (1912) под обыденностью ситуации таит социальную проблему судьбы женщины на Руси. В творчестве рано умершего Андрея Рябушкина зрителю предстает обычный мир прошлого, не слишком-то интересовавший современников: «Рябушкин не принадлежал к числу знаменитых художников при жизни, и до устройства посмертной выставки его произведений был почти забыт» (Ростиславова А. А. А. П. Рябушкин. М.: изд. И. Кнебель, Б. г. С.9). Крестьянский сын, в юности вместе с отцом и братом занимавшийся иконописью, Рябушкин принадлежал московской школе живописи, и этого не могло изменить обучение в Академии художеств. В. Перов, И. Прянишников, Евграф Сорокин воспитывали своих учеников в реалистической традиции, Москва закладывала в основу личности молодых художников основательный интерес к допетровской Руси. Рябушкин, обучавшийся вместе с Архиповым, братьями Коровиными, И. Левитаном, М. В. Нестеровым, слушал лекции Ключевского. Судя по оценкам, увлекался историей. Много рисовал с натуры. Его «ученический реализм» выразил себя в самых что ни на есть праведных реалистических работах, таких как «Сцена у дьячка» или «Крестьянская свадьба», приобретенная П. М. Третьяковым, в которой ощущается влияние впечатлений от «Прихода колдуна на крестьянскую свадьбу» Виктора Максимова – тоже крестьянского сына. После смерти В. Перова переходит в 1882 году в натурный класс Академии художеств времен правления недоброй памяти П. Ф. Исеева. Учиться там вроде в эти годы и не у кого – обстановка была, как говорили, «затхлая», П. М. Шамшин, Б. П. Виллевальде, К. Б. Вениг педагогами были не лучшими. П. П. Чистяков занимался тихо с учениками своей мастерской. Но на стенах, выходящих на Неву парадных академических залов, висели копии с выдающихся произведений мастеров Возрождения, жива была память о «великой триаде» – Брюллове, Бруни, Иванове, остались их произведения, а в Эрмитаже можно было увидеть полотна самых прославленных европейских мастеров. И, наконец, воспитывал сам Петербург с его столичной атмосферой и бессмертной архитектурой, регулярно проходившие выставки – и академические, и передвижные. Учило все. Да и сложившаяся академическая система была отнюдь не бесполезной. Тихий незаметный юноша со сложившимися реалистическими ориентациями прилежно овладевает принципами школы. На вечерах композиции разрабатывает античные и библейские сюжеты, а в свободное время – любимые мотивы. Об этом свидетельствуют зарисовки в альбомах – уличные сценки, набросанные «для себя», впрок в рисунках и эскизах. Как многие ученики, подрабатывает иллюстрациями для журналов. Его программный эскиз «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887, ГРМ) поражает и соучеников, и профессоров самостоятельностью и своеобразием решения: выразительностью сцены, необычно для академии развернутым пространством, колористическими достоинствами. Не было в эскизе одного – глубоких психологических образов, в которых можно было бы увидеть «характер и судьбу» героев библейской драмы. Такую возможность предоставила программа на Малую золотую медаль – «Исцеление двух слепых» (1888, ГРМ), над которой Рябушкин долго и упорно работает. В картине «в натуру» представлены три фигуры, причем художник сосредоточивает внимание на прозревшем: молодой человек с широко раскрытыми глазами ошеломленно застыл возле Христа. Рядом коленопреклоненный старик вытянул в ожидании шею. Написанная в мягкой гамме, картина свидетельствовала о том, что ученик вполне овладел «школьной премудростью». Но медали Рябушкин не получает. Награда дана ему через год за композицию «Ангел выводит апостола Петра из темницы» (картина не сохранилась). На Большую золотую медаль Рябушкин разрабатывает программу «Снятие с креста (Голгофа)» (1890, ГТГ): выполняет удовлетворивший Совет эскиз – и работу, ничего общего с эскизом не имеющую, за что медали и не получает. Президент Академии Великий князь Владимир Александрович определяет ему пенсион на двухгодичную командировку. Картину приобретает П. М. Третьяков. В ней есть нечто необычное, хотя «не только нет мученичества, серьезности религиозных переживаний, страстного аскетического искания, а наоборот, только внешняя заинтересованность темой»…(Ростислава А. А. С.32). Сцена почти будничная, с равнодушными римскими воинами, деловитым рабом на втором плане, для кого очередная казнь – работа, и работа привычная. Но композиция построена так, что зритель невольно включается в толпу окаменевших в тяжелом отчаянии близких, в их, кажется, бесконечно длящееся напряженное и вместе с тем терпеливое ожидание позволения снять тело с креста. Было в этом произведении нечто предвещавшее появление художника со своим видением мира и прошлого – таким, каким оно «могло быть». В 1990 году Рябушкин на деньги, полученные от Великого князя, едет не за границу, а по России. Москва, Ярославль, Новгород, Псков, Киев, Тула и другие русские города возбуждают страстную заинтересованность русской стариной, основы чему были положены еще в годы учения в Московском училище. «Задачи изобразить на холсте русский быт, русские нравы и типы казались столь важными и исчерпываюшими, что чисто живописные задачи, к которым стремились европейские новаторы, казались несущественными, даже недостойными» – так объясняет мотивы художника один из его первых биографов А. А. Ростиславов (Там же. С.36) Москва, как это было и у других художников, того же Сурикова, прежде всего воскрешает в памяти эпоху заката старой столицы. Рябушкин создает рисунок «Песенка спета» (1891, местонахождение неизвестно), в котором изображает кабак с группой стрельцов, судя по названию, конца правления царевны Софьи, а затем, в 1892 – картину «Потешные Петра I в кружале» (ГТГ). После долгой работы на первый план выступает тема перелома, когда новое утверждает свое право на существование. От фигур «потешных» как провозвестников грядущих перемен веет спокойствием силы. Их невиданные мундиры «на немецкий лад», трубка с табаком, подчеркнутое невнимание к молчаливо и не столько враждебно, сколько удивленно наблюдающим за ними посетителям кабака, выдавало в них представителей иного мира, новых обычаев, идущих на смену старым. И снова композиция построена так, что зритель оказывается как бы включенным в пространство картины, наблюдает за сценой не из академического «партера», а словно бы сидя на лавке за соседним столом. Отсутствие выявленного «внешнего» – ситуативного конфликта «растягивает» время, а историческая перспектива, хорошо известная зрителю, придает обыденной сцене внутреннее напряжение. Оно усиливается горизонтальным – «давящим» форматом, густым темным колоритом, в котором выдержано полотно. Так что передвижническая «повествовательность», которую обычно подчеркивают исследователи, здесь не играла главной роли, уступая художественной выразительности целого. Современный зритель невольно «дописывал» картину – «Утро стрелецкой казни» Сурикова и «Царевна Софья» Репина свежи в памяти. Но в отличие от предшественников Рябушкина интересует не разряжающийся в жестокой схватке старого с новым трагический пафос перелома эпох. Он сосредоточивается на более тонком психологическом мотиве, когда новое исподволь, чуть раздражающе вторгается в устоявшийся быт, когда трудно и почти невозможно предвидеть последствия надвигающихся перемен, вослед которым идет обвал старого, привычного, знакомого. Одобренная Репиным и Стасовым, картина была приобретена Третьяковым и проложила художнику путь в Товарищество передвижных художественных выставок. Мотив, который он выбирает для следующего произведения, – это обыденность устоявшейся после катаклизма жизни, ее возвращения в русло после Смутного времени. В картине «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами» (1893, ГТГ) обращает на себя внимание прежде всего фигура царя, его голова, в которой можно заметить некоторое сходство с Николаем II. Тихо опустив глаза, царь – уже утвердившийся на русском престоле (вспомним, он возведен на царство в 1613 году шестнадцатилетним подростком), одетый в темно-розовую ферязь и шитую жемчугом шапочку, сидит на золоченом троне в небольшой палате. Спокойный желтый цвет расписанных травами стен, спокойный ритм окружающих его фигур – преющие в тяжелых богатых шубах думные дьяки на лавке, молодой стряпчий и дьяк-законник в глубине, – уравновешенность композиционного решения – все создает впечатление спокойной рутинности «сидения», пришедшей на смену отшумевшим смутам. Эта устойчивость, переходящая в застылость, оживляется внимательной разработкой характеров персонажей – от византийской репрезентативной торжественности черноволосого боярина справа к рассудительности держащего речь. Тщательно прописанные аксессуары не превращают картину в произведение историко-этнографическое, как это было у Литовченко, но способствуют усилению чувства достоверности изображенного. Однако никто – как это уже было со Шварцем – не замечает внутреннего сопоставления двух эпох: «до» и «после» исторического катаклизма. Картина была забаллотирована и на выставку Товарищества, уже вступившего в период глубокого кризиса, не попала, хотя Репин к ней отнесся одобрительно. В самом деле, не было в произведении молодого экспонента ни обличительства, ни откровенного «археологического бытописательства», которое импонировало таким мастерам старшего поколения, как Мясоедов. Тонкости же исторического видения не улавливались собратьями. Попробовав силы в традиционных для Академии композициях («Мученическая кончина князя Глеба Владимировича», 1895–1896, местонахождение неизвестно, и «Князь Глеб Святославич убивает волхва на новгородском вече», 1896–1898, Нижне-Тагильский музей изобразительных искусств), в которых он пробует работать хорошо знакомыми ему приемами академической исторической живописи, внося в нее некоторые новшества в понимании композиции, а в колорит – «завоевания пленэрной живописи» (Масалина Н. Андрей Петрович Рябушкин. М.: Искусство, 1966. С.51), он возвращается к своей главной сфере – историко-бытовому жанру, к художественно-образному постижению мира обычных людей прошлого в их обыденной жизни. Собственно, Рябушкин никогда не оставлял этого – для него главного пути. Среди более чем полутора тысяч рисунков, этюдов, эскизов, составляющих наследие рано ушедшего из жизни художника, можно найти целый ряд законченных – в той или иной мере – композиций историко-бытового характера. Как до него Шварц, он вживается в эпоху, всматривается в лица бояр и боярышень, счастливых молодоженов и идущих по своим делам горожан, и в 1895 году из обычной иллюстрации для журнала (Там же. С.60) вырастает самое большое (после «Голгофы») его произведение – «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ). Это была историческая картина «ни о чем». По осенней раскисшей улице, утопая в грязи чуть не по колено и рискуя поломать ноги о рассыпавшиеся доски мостовой, идут от обедни празднично принаряженные москвичи. Поток жизни, ее срединного, вроде бы ничем не примечательного течения плывет мимо наблюдателя, чье место, как и в более ранних картинах, Рябушкин точно определяет: сбоку слева. Мы словно бы подсматриваем сцену сквозь окошко, приоткрытое в прошлое, не замечаемые теми, кто в этом прошлом живет. Сказать, что картина поразила современников своей новизной, было бы неверно. К ней отнеслись снисходительно, но она осталась во владении автора. А между тем это было произведение программное: теперь художник открыто утверждал право на изображение в исторической живописи обыденной жизни ничем не примечательного человека – не царя и не боярина, не страдальца и не героя, не в канун и не после исторических событий. Его картина не вызывала сострадания или восхищения своими персонажами. Они жили своей обычной жизнью. И это было своего рода маленькое чудо и тихий никем не замеченный бунт, окрашенный тихой печалью о тысячах поколений, незаметно прошедших по земле, состоявших из миллионов людей, чьи горести и радости, боль и счастье остались никому не известными. Логично рождается замысел целой серии исторических групповых портретов-типов, из которых суждено было быть осуществленным лишь одному – «Семья купца в XVII веке» (1896, переработана в 1897, ГРМ). В первом варианте картины присутствовало, а может быть, и преобладало ироническое отношение к героям (Там же. С.63). В окончательном варианте легкая ирония, смягчается открытым любованием ими и всей обстановкой старого быта. Приметы «деревянной цивилизации» – золотистая свежая солома, которой устлан пол, рогожка, подобно виденным «за морями» шпалерам украшающая стены, обитые досками. В одежде – та же смесь старорусского и заморского: в иноземное красное платье одета младшая дочка с распущенными светлыми волосами и куклой в руке. Старшая – нарядная, густо набеленная и нарумяненная, стоит, скромно сложив руки, с другой стороны от родителей. Но особенно хороши «сам» и «сама». Отец семейства, очевидно, недавно вернувшийся из-за моря (белый лоб над обветренным лицом – характерная примета), богато разодетый, в шубе с козырем, уверенно – хозяин! – попирает пол широко расставленными ногами. Мать семейства, так же густо набеленная и нарумяненная, как старшая дочка, с чрезмерно густо насурмленными бровями, в рогатой кике золотой парчи, манерно поджав губы, держит на руках наследника в нарядной рубашке и таких же, как у отца, желтых козловых сапожках. Густая насыщенная гамма картины довершает впечатление замечательной полноты жизни – удачливой и благополучной, в которой теперь главная забота – вырастить младших и выдать замуж старшую. Художник использует необычный прием: современники не могли не заметить, что композиция картины заимствована из современных семейных фотографий, бесчисленное множество которых дошло до наших дней. Это лукавое сопоставление прошлого с настоящим – словно напоминание о том, что сегодня живущие – все те же люди, чья природная основа не изменилась. Так художник не «спускается» со зрителем в глубины прошлого, а «выносит» на поверхность настоящего своих героев, усаживая их перед объективом фотоаппарата в ожидании, «когда вылетит птичка» – пряничная, нарядная. Сам Рябушкин называет эти свои картины не иначе как историческими портретами (Воскресенский А. Рябушкин. Современное искусство. Серия иллюстрированных монографий. Вып.6. СПб.: Тип. Морского министерства, 1912. С.33). От выполнения серии отвлекают церковные заказы, в частности, работа для храма Воскресения Христова (Спаса-на-Крови) в Петербурге. Все последующие годы Рябушкин много занимается церковной живописью, что дает ему возможность работать «для себя» без особых материальных затруднений. Как многие художники 1890-х, Рябушкин не проходит мимо былинной тематики, создает графические портреты-типы и даже выпускает в 1895 году альбом – приложение к журналу «Всемирная иллюстрация». «Наиболее удачными получились те листы, – замечает Масалина, – где нашли отражение бытовые моменты, например, в былине о Василии Буслаеве – изображение молодого Васьки Буслаева на мосту; наименее интересными те, где наблюдалась попытка воспроизвести необычное, фантастическое, например, «Святогор» (Масалина Н. Андрей Петрович Рябушкин. С.65). Это естественно: Рябушкин этих лет – сформировавшийся реалист, исторический бытописатель. Таким он остается и в иллюстрациях к «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». Его лист «Выезд на соколиную охоту при царе Алексее Михайловиче (Завет царя Алексея Михайловича охотникам)», 1898, ГРМ, два варианта ???) не вошел в издание, хотя выразителен и убедителен. 1900 год отмечен в жизни художника немаловажным для него международным признанием: за картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Семья купца» и «Московская улица» он получает «Почетный диплом» на Всемирной выставке в Вене. (проверить!) На некоторое время он сосредоточивается на женских образах. Жизнь русской женщины в тереме совсем не представляется художнику ни мрачной, ни тягостной. Это нормальный быт со своими радостями и печалями («В тереме», 1880-е. Рязанский областной художественный музей). Картина «Русские женщины XVII столетия в церкви» – одна из самых нарядных и цельных в творчестве Рябушкина. Ему удается «схватить» и передать на полотне самый дух «узорочного» XVII столетия с его яркой декоративностью и праздничностью, с особым восприятием мира, так ясно выраженным во фресках и иконах, в «Горний мир» которых проникают преображенные образы окружающего «дольнего». Красный, синий, бирюзовый, желтый цвета сплетаются в динамичную и вместе с тем гармоничную гамму, объединяющую человека и интерьер храма в целостный радостный мир. Тонкая кисть художника влюбленно выписывает узорочье тканей, стенных росписей и резьбы, украшающей паникадило и прихотливое обрамление окон. Густо набеленные и нарумяненные лица женщин воспринимаются как особая часть этого мира – ушедшего в прошлое, но влекущего и посейчас своей неповторимой прелестью. В этой картине между зрителем и изображением появляется та дистанция, которой не было в предшествующих полотнах, ощущение тайны прошлого, проникновение в которую – лишь иллюзия, возникающая в общении с памятниками, сохранившими дух эпохи. Эта тайна в полной мере властвует в следующем, и доселе не разгаданном полотне «Свадебный поезд в Москве. (XVII столетие)», 1901, ГТГ. В картине главное действие отнесено на второй план. По улице стремительно проносится красный возок с невестой, сопровождаемый скороходами в красных плащах и нарядным женихом на белом коне, идут по своим делам прохожие и белеет вдалеке храм со сложным завершением. На «просцениуме», «выгороженном» темной бревенчатой стеной, выделяется фигура нарядной женщины, которая спешно уходит вправо, повернувшись спиной к свадебному поезду. Шествие воспринимается как видение прошлого, проносящееся вдали, как неумолимый поток времени, в котором вот-вот скроется из глаз нечто живущее своей жизнью, недоступной наблюдателю. Кто эти молодые, спешащие на венчание или пир? Чем озабочена отвернувшаяся от зрелища чужого счастья женщина, чьи чувства спрятаны под маской из белил и румян? Что таят в себе тихие сумерки отгорающего дня ранней весны? Этого мы никогда не узнаем. Живопись – легкая, быстрая, в жидкой манере, когда кисть, едва касаясь полотна, порой оставляет в свету тон подмалевка, способствует ощущению дематериализации «видения», «все дано очень мягко, даже яркие краски звучат по-особому благородно, изящно и воспринимаются точно сквозь дымку расстояния и времени» (Масалина Н. Андрей Петрович Рябушкин. С.75). Прошедшее оказывается словно бы освобожденным от тяжелой плоти, замкнутым в своем временном круге, недоступным для понимания, – это безвозвратно ушедший мир со своими законами, своим колоритом, своей тайной… Такой же тайной остается и полотно, которое исследователи склонны связывать с драматическими личными переживаниями художника (Там же. С.76–77). Выше уже говорилось о монументализации живописи русского реализма на рубеже веков. Эта тенденция отмечается и в реалистической историко-бытовой картине. В этот период Андрей Рябушкин создает свои лучшие, самые выразительные произведения. Начало 1900-х годов, когда художник живет в деревне, практически в одиночестве, уже больной, можно назвать годами творческого расцвета. В картинах Рябушкина с поразительным полнокровием является то прошлое, которое еще недавно, казалось, безвозвратно спряталось от него в меланхолической дымке времени. Словно фрагментируя большую по размеру композицию, Рябушкин снова – куда более близко, чем раньше, – подходит к тем, ушедшим в небытие людям, затесавшись в их любопытную толпу («Едут», или «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века», 1901, ГРМ). Между зрителем и нетерпеливо высматривающими «немцев» москвичами нет ни малейшего зазора – разве что стрельцы с бердышами, охраняющие шествие. художник наконец ловит взгляд «оттуда» – глаза в глаза – московской любопытной молодки. Но и все остальные лица в толпе – это личности, каждая со своим характером, с особым оттенком отношения к происходящему, в то же время объединенные чувствами любопытства и нетерпеливого ожидания. Москвичи увидены взором не стороннего наблюдателя, но человека своего, понимающего соседей по толпе, в которой нет ничего дикого, опасного, не испуганной, но жадно раскрытой навстречу новым впечатлениям. Празднична мягкая лессировочная живопись. Ощущается чуть влажноватая атмосфера облачного, пасмурного денька, позволяющего взять цвет в полную силу и в то же время придать ему бархатистую мягкость и глубину. Теперь цветовые пятна не дробят орнаментальные узоры, и это придает картине монументальность и новую цельность. Все те же красные, желтые, синие и зеленые цвета напоминают не столько фрески, сколько узорочную архитектуру ХУП века с изразцовыми вставками, и эта ассоциация тоже «укрупняет», монументализирует образ. Наконец, прямой контакт зрителя с человеком «оттуда», из отшумевшего прошлого, художник устанавливает в небольшом, но замечательно полнокровном образе боярина – в картине «Пожалован шубой с царского плеча» (1902, ГРМ). Это произведение могло бы рассматриваться как исторический портрет-тип, если бы не мощно звучащий, хотя и скрытый «за пределами рамы» сюжет, – так характерна стать переполненного самодовольством боярина в парчевой шубе, отвернувшегося от завистников и, прищурив глаза, оглаживая бороду, словно демонстрирующего зрителю свое счастье. Впечатление непосредственного контакта усиливается живописью, почти иллюзорно передающей фактуру ткани, блеск кожи лоснящегося лица, мягкость мехового воротника. Достоинства этого небольшого по формату произведения особенно ярко выступают на фоне практически одновременно созданной Клавдием Лебедевым картины «Иконописец» (1903, Рязанский областной художественный музей). Набив руку на боярах и боярышнях, маститый художник оказался совершенно не в силах выйти за пределы стереотипа, так что зрителя невольно охватывает недоумение: зачем почтенному старцу с внешностью и статью важного боярина дали в руки атрибуты живописного ремесла. Но Рябушкин не отказывается и от роли «наблюдателя со стороны»: очаровательная «Московская девушка XVII века» в розовой шубке (1903, ГРМ), погруженная в свои девичьи заботы, торопливо пробегает мимо, совсем не замечая нас. Последняя из задуманных художником исторических картин – «Иван Грозный с опричниками» (1903), посланная на выставку «Мира искусства», но в экспозицию не включенная, была им уничтожена. Судить о ней можно лишь по двум эскизам голов, хранящимся в ГРМ. Тягу к монументальности, большому стилю исследователи видят в незаконченной картине «Офицер, знаменщик и барабанщик» («Типы русского воинства XVII века»), 1902, НИМ АХ. Последняя гуашь, над которой работает Рябушкин, – «Князь Ухтомский в битве с татарами в 1469 году», когда «на Волге бил поганых скачучи по судам ослопом» (1904, ГТГ), выдает тяготение к фреске, именно фреске с обследованием стремительной и широкой кисти, хотя современники и видели в работе влияние русского лубка. Выставлявшийся в Товариществе, у мирискусников, в Обществе исторических живописцев, Союзе Московских художников, Рябушкин творил независимо от какой бы то ни было программы, самодостаточность эта стала залогом его глубокого, лишь потомками и то не до конца оцененного своеобразия. Но он работал в мощной среде русской реалистической живописи и отзывался на те процессы, которые в ней происходили. И сохранение социальной подоплеки в его работах, и социально-историческая обусловленость характера, на основе которой созданы его исторические портреты-типы, – все это позволяет утверждать, что творчество Рябушкина не было отдельным ручейком, а развивалось в едином потоке, в еще главном, хотя уже и не единственном в те годы русле русской живописи. Реализм не был бы реализмом – самым глубоким социально-аналитическим методом, – если бы останавливался на однозначном решении важнейших социальных проблем. Или мог представить такое явление, как народ в его взаимоотношении с властью, одномерно. Размышления над этой проблемой в конце века продолжает молодой художник Сергей Иванов, может быть, как Рябушкин, до сей поры не оцененный по достоинству. Выходец из семьи акцизного чиновника, коренной москвич, выученик Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где главным его учителем был Прянишников – идейный передвижник, Иванов в 1880-е годы создает две примечательные своим жестоким реализмом серии социально-бытовых картин – «Переселенцы» и «Тюрьмы и арестанты», в 1889 году пишет обливающий зрителя холодным ужасом «Бунт в деревне» (ГТГ). Исторической живописью увлекается с середины 1890-х: 1894 годом помечен первый эскиз картины «Смута» (Гришка Отрепьев. Сп.1095, собственность семьи художника). Одновременно задумывает – заехав в Новгород из Петербурга – полотно «По приговору веча». Оба произведения вступают в противоречие с общей оптимистической тональностью реалистической исторической живописи 1890-х годов. Картины Сергея Иванова возвращают русского зрителя от исторической эйфории культа народа к размышлениям о толпе, притом не маргинальной, а что ни на есть «народной». Пророческое пушкинское «Не дай Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный», прозвучавшее еще в картинах Перова, снова возникает как музыкальная тема в симфонии «народных» картин реалистов 1890–1900-х годов. В «Смуте» (1897, Музей И. И. Бродского, С.-Петербург), которую художник пишет в «мужичьем царстве» – городке Зарайске, «главная движущая сила истории» – взбунтовавшийся народ оборачивается свирепой неуправляемой толпой, охваченной жаждой убийства и разрушения, той страшной «возней рож», которые «сидели в голове» художника, по его собственному признанию (Грановский И. Сергей Васильевич Иванов. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1962. С.132, 135). Холст невелик по размеру, но главное, чего добивался художник, получилось: «Толпа есть – это впечатление получил сейчас уже, вечером» (Там же. С.135). Иванов в изображении сцены убийства москвичами Самозванца нисколько не отступает от исторических источников, в частности, опирается на «Сказание современников о Димитрии Самозванце» французского историка Де Ту: «Все бросились на Самозванца и поразили его многими ударами… Изуродованное тело Димитрия по грязной улице выволокли на площадь, привязав к ногам веревку, и там, покрытое нечистотами и кровью, разложили для всенародного зрелища на столе, бросив под него труп Басманова… В таком положении они оставались четверо суток. Для большей насмешки кинули на живот убитого … безобразную и бесстыдную маску, найденную, как уверяли, в комнатах наложниц его, а в рот всунули дудку» (Там же. С.134). Разрушительное, звериное начало в человеке, просыпающееся в те минуты, когда все захлестывает инстинкт толпы, – вот о чем напоминает художник, и это предостережение не утрачивает актуальности во все последующие времена. Иванов работает над картиной с огромным увлечением, «удерживая себя», «чтобы трезвей взглянуть и не перепачкивать вновь» (Грановский И. Сергей Васильевич Иванов. С.135). Он продолжает «вживаться» в прошлое, «смотрит, думает и… читает Устрялова, вырабатывая и уточняя «представлениие», его «голова постоянно полна разными подробностями и каким-то сравнением с чем-то совершенно неопределенным». «Чувствую, – пишет художник, – что я уже готов, и если напишу сразу так, как представляю, то она (картина. – Н. Я.) даст впечатление». Убежденный реалист, Сергей Иванов нащупывает путь формирования полнокровного реалистического художественного образа: его не влечет «головная» реконструкция, «археология», он стремится к проникновению в глубины исторического прошлого как в глубины собственной духовной – исторической памяти, той психической субстанции, в которой рождаются смутные протообразы, чтобы извлечь из нее образ-представление, с которым и «сравнивается» то, что вышло на полотно (Там же. С.135–136). Но Иванов не отрывается и от реалий «документальных», он внимателен не только к образам – фигурам, над которыми работает всего упорнее и которыми в конце концов остается «доволен, и доволен очень» (Там же), но и к фону. Особенно трудно ему дается небо. Чрезвычайно важное для него дело – изобразить грязную дорогу, по которой тащат голое тело, костюмы – их по выкройкам Иванова шьет нанятый им портной. Он пишет «то, что по душе», прекрасно понимая, насколько необычен рождающийся под его кистью образ, появление которого остановить он оказался не в силах (Там же. С.139). Заканчивает работу в 1897 – в примечательном для русской живописи году, – а выставив ее, подвергается самой жестокой критике. Полотно Иванова, на котором были представлены не только праведные «возмущение, гнев народа, его ненависть к иноземному ставленнику и предателю национальных интересов Лжедмитрию» (Там же. С.140), но и толпа, «охваченная слепой яростью, озверевшая, потерявшая человеческое подобие» (Там же), выходило за пределы героического эпического образа народа, культивируемого передвижниками. Раздражал не только «способ выражения содержания» (Там же), но сам – слишком сложный и оставшийся «неудобным» даже в советские времена образ народа во всей его сложности – именно толпа, именно рожи, а не «удалые головы вольницы Смутного времени» (С. Глаголь, Там же. С.141). Что же говорить о критике «салонной» и «фельетонной» (по определению А. А. Бобрикова). Может быть, сам того не осознавая, Иванов прозревал опасности надвигающегося катаклизма, который вскоре перевернет Россию, он пророчествовал, как Кассандра, но его тихое пророчество не было услышано – как-то было и до, и после него. Видения кровавых времен Ивана Грозного и Смутного времени не оставляют его. Как некогда Шварц, он углубляется в историю, ищет корни смут, потрясавших Россию. В 1896 году создает эскиз «Старицкий воевода» (№1069, собственность семьи художника). Вживается в быт и жизнь эпохи (набросок «Вести из Москвы» -№1070 – семья худ.=сх). И, наконец, задумывает серию картин, посвященных убийству царевича Димитрия (1071–1074). Его интересует не только властитель, но и – в первую очередь – народ, обретающий вольность и недолгое всевластие. С непривычной для русского искусства позиции он видит новгородскую «вольную» республику. В эскизе «По приговору веча» (1896) снова перед зрителем возникает ужас личности, беспомощной перед массой, – вне зависимости от того, праведным ли был суд. Взгляд, которым соединены глаза осужденного – рослого красивого новгородца и его жены, словно тоненькая ниточка, натянутая и готовая оборваться, как последняя паутинка, связывающая обреченного с жизнью. Затем взор художника обращается к еще более глубоким историческим слоям – к эпохе проникновения в языческую Русь христианства. В какой-то мере его подтолкнуло к теме религиозных верований так называемое «Мултанское дело» по обвинению крестьян удмуртов (вотяков) в кровавом жертвоприношении, которое всколыхнуло мыслящую Россию и было расценено как попытка разжечь межнациональную рознь. Именно таким оно представлено В. Г. Короленко, вступившимся за вотяков. «Почему я стал писать и взял этот сюжет (картины «В лесу. Памяти Стефана Пермского и других просветителей инородцев», 1899. Тобольский краеведческий музей. – Н. Я.) – право, не знаю, может быть, на это было влияние мултанского дела», – признается художник (Грановский И. Сергей Васильевич Иванов. С.144). Грановским – автором глубокой и практически исчерпывающей по введенному в научный оборот материалу монографии о творчестве Сергея Иванова – эта картина рассматривается как «этнографическая», и потому введение святого кажется неправомерным. Между тем в логике творческого поиска художника появление ее совершенно закономерно: мучимый видениями озверевшей толпы, смертного ужаса приговоренного, темными и самому неясными предчувствиями, Иванов ищет выхода для идущего по погибельному пути народа. Это его ответ на вопрос – могли ли у вотяков, принявших крещение столько веков назад, сохраниться изуверские обычаи, и на другой, куда более общий – каким может быть путь поиска истины, если не путь насилия – теперь уже со стороны народа, превращающегося во время бунта – «бессмысленного и беспощадного» – в озверелую, утратившую человеческий облик толпу. В сущности, Иванова интересует та же проблема, которую в эти годы решают Репин и Суриков, – проблема «вождя», способного воздействовать на «массу», восходящая ко временам Бруни и Александра Иванова. Грановский справедливо отмечает сложность задачи, стоявшей перед художником: создать такой образ самоотверженного проповедника, который мог бы «перевесить» толпу язычников, задачи, сопоставимой с той, которую решал Александр Иванов в «Явлении Мессии». И утверждает, что решение этой задачи было «не под силу» Сергею Иванову, художнику не столь «крупного масштаба» (С.147). Но если отказаться от готовых схем и взглянуть на картину беспристрастно, как на данность, вышедшую из-под кисти художника-интуитивиста, обнаруживается дополнительный и неожиданный слой смысла. Противостояние языческой и христианской веры, персонифицированное фигурами жреца-«крыскопа» и миссионера, оборачивается скорее мирным, хотя и более активным со стороны носителя христианской идеи сопоставлением двух вероучений. Между ними – костер, ожидающий жертвы во имя умилостивления злого божества Ингмара, и приготовленный жертвенный бычок – не человек! Как своего рода напоминание о библейских жертвах. Образ древа-кумира, разделяющего проповедника и зырян, обретает в картине особый смысл: культ природы и культ духа встают перед зрителем как две стадии развития человечества. Подробнейшим образом разработанная этнографическая подоплека действа придает картине убедительность, но не затемняет в ней главного. Естественно, образ Стефана Пермского, первого просветителя зырян, занимает художника, и в эскизе 1896 года (ГТГ) он предстает как мощный мудрый и убежденный старец, выходящий на «испытание огнем» во всеоружии своей веры. И все же – это следует признать – образу проповедника в картине не достает именно этой духовной мощи. Трудно все-таки не согласиться с мнением писателя-народника Г. А. Мачтета, мнением которого Иванов чрезвычайно дорожил, что «центральной, законченной фигуры» этот образ не представляет (Там же. С.154). Так что картина из языческого прошлого зырян не была ни «религиозной», ни «этнографической», еще и поэтому оценка ее не могла не вызывать затруднений у тех, кто подходил к ней с привычными жанровыми мерками. Тем не менее яростной критики она не встретила: в ней не было выраженного конфликта, зато было множество занимательных подробностей и еще нечто, улавливаемое, но так критикой и не сформулированное иначе как «свое», сказанное «своим голосом». В середине 1897 же года Сергей Иванов заканчивает картину «Каменная баба» 9 (1152–1167, собственность семьи художника), которую Грановский относит к жанру исторического пейзажа (Там же. С.157), утверждая одновременно, что присутствующие в картине элементы декоративизма и символики снижают «идейно-художественную» значимость произведения (Там же. С.158). Местонахождение картины в настоящее время неизвестно (по: Грановскому, эскизы, рисунки и вариант «Зимой в степи (Каменная баба)» оставались в семье художника). Однако ясно, что в этом произведении Иванов – практически одновременно с Рерихом – обращается к языческой пантеистической эпохе и выбирает вполне адекватные для образа художественные средства. Новое путешествие по России – теперь в приволжские степи – и заказ П. П. Кончаловского на иллюстрации к произведениям Пушкина (в этой работе участвовал и Валентин Серов) обращают его к теме народного восстания – к «Капитанской дочке», в частности, к «Суду Пугачева». Сопоставляя скромную черную акварель Иванова с картиной Перова, нетрудно заметить, как меняется само отношение к «исторической картинке», встающей перед внутренним взором художника. Если Перов выстраивает сцену, еще родственную классицистической «выгородке», Иванов вплотную приближает действие к зрителю, включает его в число «действующих лиц» и даже очевидно определяет позицию – противостояния, совместного с Гриневым. В 1899 году Иванов принят в члены Товарищество передвижных художественных выставок и приглашен преподавать в Строгановском, а год спустя – в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Теперь на передвижных появляется ряд его картин из жизни и быта Руси XVII века. Но тональность этих картин заметно отличается от той, что характерна для мягкого, лирического по натуре Рябушкина. Зачастую они выбирают даже близкие мотивы, и это помогает ярче осознать индивидуальность каждого. В 1901 году Иванов пишет картину «Приезд иностранцев. XVII век» (ГТГ). Та композиция, которую специалисты называют «кадровой» и «случайной» и которая была использована Ивановым в «Суде Пугачева», «включает» зрителя в число наблюдателей диковинного зрелища, вводит прямо на заснеженную улицу, на которой остановился возок. Здесь перед нами та же толпа, умеренно агрессивная, скорее любопытствующая и вовсе не радующаяся появлению «чужаков». Опасливо скошенные глаза или откровенно недоумевающе разинутые рты – вот и весь «спектр» реакций. Да и иностранцы хороши – выйдя из возка, господин в берете снисходительно-небрежно, свысока посматривает на толпящихся аборигенов. Художник далек от идеализации народа в том смысле слова, в каком оно использовалось реалистами старшего поколения – созидателями культа народа – решающей силы истории, источника всего лучшего в развитии нации. Широко и декоративно написанное полотно при кажущейся «случайности» композиции уравновешено по массам, крепко сколочено, «прошито» нарядным красным цветом по белому, тонко разработанному на пленэре снегу. Два активных красных пятна определяют внутреннюю композиции с ее ясным, почти рациональным ритмическим строем. Кризис Товарищества побуждает Иванова принять активное участие в организации нового объединения художников, и в 1903 году под протоколом о создании «Союза русских художников» первой появляется его подпись. До этого состоялись две выставки «36-ти», на первой из которых была представлена картина Иванова «Бунт в деревне» – остро современная и в то же время – вековечная для крестьянской Руси, в которой крестьянские бунты были обычным явлением и всегда подавлялись с ужасающей жестокостью. Для второй художник создает историко-символическую сцену «Царь. XVI век)» (1902, ГТГ). Яркая, нарядно-звучная по колориту картина была встречена публикой сочувственно, хотя автор «Нового времени» В. Грингмут и посвятил произведению Иванова гневную филиппику – политический донос, в котором обвинял в грубом оскорблении «русского народного чувства»: «Толстая неуклюжая фигура с напыщенным идиотски-глупым лицом и с самодовольно поднятым кверху носом», «бессмысленная туша» именовалась «грубым пасквилем» на русского царя» (цит. по: И. Грановский. Сергей Васильевич Иванов. С.181). Как сатирическое отображение самодержавия воспринимало картину – но уже со знаком «плюс» – и советское искусствоведение. Трудно не увидеть в полотне гротеска, но им смысл образа, созданного Ивановым, отнюдь не исчерпывается. Изначально отмечалось, что «главного героя» картины невозможно «привязать» к какой бы то ни было конкретной фигуре. В нем есть сходство с парсунами Алексея Михайловича, но художник настаивает: это XVI век, Алексей же Михайлович жил в веке XVII. Мысль художника становится более прозрачной и понятной, если вспомнить, что именно в XVI веке оформляется тот культ русской самодержавной государственности – централизованной власти, который в последующие столетия будет развиваться и укрепляться. Образ имперсонален потому, что сама идея самодержавной власти имперсональна, и служение ей превращает восседающего на троне не столько в правителя, сколько в носителя идеи или в ее символ. И неважно, умен или глуп, невежествен или образован русский царь – он есть символ государственной – самодержавной власти и как таковой – кумир, или идол толпы, падающей перед ним ниц. Маленькая деталь: важно восседающий на коне, ведомом под уздцы, царь держит в руках не поводья, а декоративные красные ленточки. Рябушкин словно тихо подсказывает зрителю метафорическую ассоциацию: Лев Толстой в «Войне и мире», рассуждая о том, что Наполеон лишь в своем воображении управлял событиями, а на самом деле был похож на маленького мальчика, который дергает за веревочки, привязанные внутри кареты, и воображает, что управляет лошадьми. Несомненно, сыграла свою роль и сатирическая поэма Алексея Константиновича Толстого «Песнь о Потоке-богатыре», словами из которой («То земной едет бог!») подписан один из рисунков к картине, и живые впечатления коронационного шествия Николая II в Москве в 1896 году. Ясно одно – Иванов создает образное воплощение фетиша-самодержавия в сознании народа-толпы, не смеющей поднять на владыку глаз, и в ее действиях – вспомним: «Короля играет свита». Так что еще неизвестно, на кого это был больше «пасквиль», кто вызывал у художника более горькое чувство стыда и боли – царь или толпа, уткнувшая носы в землю… На первой выставке «Союза русских художников» в декабре 1903 года была представлена картина «Поход москвитян. XVI век» (ГТГ). После первых вариантов (эскизов) композиции Иванов останавливается на решении, в котором использована многократно повторенная «нисходящая» диагональ, что «собирает воедино» и делает движение людской массы стремительным. Лыжники-ополченцы в пестрых разнообразных костюмах прокладывают дорогу виднеющемуся на пригорке строю стрельцов в красных кафтанах. Вокруг красной ленты стрелецкого войска, окружая ее со всех сторон, движутся огромные людские массы – то «человеческий резерв», который во все времена обеспечивал победу стране и ее народу. Как изображение «дружно ополчившейся на врага» Руси и была воспринята картина критикой и собратьями. Но едва ли не важнейшим в творчестве Иванова начала века был тот поворот к обыденной жизни, к судьбам «не-героя» – человека толпы, который наметился в этой картине, еще не лишенной событийности. Уже в следующем полотне «Семья» (1907, ГТГ; повторение 1910 – НИМ АХ; уменьшенный вариант на картоне – ГРМ; вариант 1906 – Пензенская картинная галерея) эта внесобытийность примет программный характер. И персонажи Иванова обретут лица и судьбы, которых он «не видел» до сей поры. Даже в «Приезде иностранцев» были словно бы со стороны увиденные диковатые типы аборигенов. На фоне излюбленного Ивановым снега четко выделяются силуэты детей и взрослых, стыдливо опустившей глаза невесты в белом нарядном полушубке и платочке, «добры молодцы», издали оценивающим взглядом наблюдающие шествие. Теперь, направляя движение справа налево параллельно плоскости полотна, Иванов зрительно замедляет и прекрасно ритмически организует группу. Он самым внимательным образом разрабатывает каждый типаж, пишет этюды и для основных (особенно отца и «белуги»-невесты), и для второстепенных персонажей, создавая индивидуальные, но прежде всего такие «ролевые», такие типичные образы! Перед зрителем предстает «ячейка общества» – со своим корнем, укладом, семейной иерархией, со всеобщей озабоченностью судьбой девицы на выданье, ради которой так степенно и вышагивает вытянувшееся гуськом принаряженное семейство, предъявляющее посторонним добротные семейные основы. У каждого героя – свое лицо, свой нрав, свой склад – не приглаженный, увиденный поразительно живо и конкретно. В отличие от «Семьи купца» Рябушкина в картине Иванова представлены не исторические портреты индивидуальных личностей (пусть имперсональные). Это именно семья – с ее внутренней иерархией, непростыми, но вполне определенными взаимоотношениями, в которых каждому – отцу и матери, сыновьям и невесткам – раз и навсегда определены роль и место. Иванова интересуют в первую очередь эти взаимоотношения – на изначальном социальном уровне. События 1905 года уводят художника от истории, и он создает целый ряд потрясающих произведений, среди которых леденящие душу «Расстрел» и «Едут. Карательный отряд». Современники и потомки лучше всего чувствовали глубокую социальную подоплеку реалистических историко-бытовых картин. Как некогда у В. Г. Шварца, внешне обыденные сцены виделись как отражение социальных сдвигов («Потешные Петра I в кружале» А. П. Рябушкина, 1893, ГТГ), как средство, позволяющее вскрывать социальные противоречия прошлого («В приказе московских времен» С. В. Иванова, 1907, ГРМ), как отражение готовности к воинскому подвигу («Поход москвитян XVI в. С. В. Иванова, 1903, ГТГ), улавливали остро-обличительный смысл, скрытый торжественной позолотой почти варварски пышного ритуала («Царь. XVI век». С. В. Иванова, 1903, ГТГ). Однако теперь рядом с этими картинами, в которых обыденность с ее социально-историческим смыслом, картинами, которые словно бы учат современников пристальнее всматриваться в окружающую их жизнь и в ней обнаруживать ход истории, появляются и в полном смысле слова историко-бытовые полотна. Они окрашены то откровенной влюбленностью художника в красоту национальной традиции («Русские женщины XVII века в праздничный день» А. Рябушкина, 1795, ГРМ), то пронзительным ощущением причастности этой жизни, мгновенным осознанием общности судьбы, временности бытия человека и извечной сложности его чувства (его же – «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие), 1901, ГТГ). От простодушного воспроизведения реальности – такой, какой она представилась художнику в своей повествовательной бессобытийности («Московская улица XVII века в праздничный день» А. Рябушкина, 1795, ГРМ) к острому переживанию события, вызывающего эмоциональную вспышку («Приезд иностранцев. XVII век» С. Иванова, 1901, ГТГ; «Едут!» (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» А. П. Рябушкина, 1901, ГPM). Историко-бытовая картина не выходит в авангард системы жанров, но и не пребывает «на периферии» исторической живописи. В ней используется весь диапазон средств, которые вырабатывает реализм для создания гармонически целостного образа. Может быть, одно из немногих специфических формальных отличий историко-бытовых полотен – их нарядная красочность, бережное и внимательное отношение художников к обстановке, костюму, интерьеру и пейзажному фону. Исторический пейзаж в русской реалистической исторической живописи формируется и набирает силы первоначально в составе сюжетной картины. В полотнах Шварца, Репина, Сурикова разворачивались пространства России – среда обитания народа, памятники старины свидетельствовали о некогда происходивших событиях. Но эти художники избегали архитектурных реконструкций, хотя пейзаж для них был не просто фоном, а немаловажным средством выражения смысла. Расцвет русской пейзажной живописи, осознание значимости природной и архитектурной среды в жизни личности и общества – «пейзажное видение мира» (А. А. Федоров-Давыдов) – было вторым стимулом формирования исторического пейзажа, его «вторым корнем». Наконец, выше уже было отмечено тяготение создаваемого реалистической живописью образа мира к полноте и целостности, в которой пейзаж был важной родовой составляющей. Так что формирование реалистического исторического пейзажа как самостоятельного жанра было органичным и закономерным. Было бы неверным не отметить влияния «Мира искусства» на формирование жанра, хотя об историческом пейзаже в творчестве художников этого объединения будет сказано особо. Тем более что творчество классика реконструктивного исторического пейзажа Аполлинария Васнецова на первых порах было связано с «Миром искусства» достаточно тесно. Может показаться, что творческий метод Аполлинария Васнецова окрашен тем же мирискусническим «пассеизмом», только обращенным к допетровской Руси, сходной с ними самозабвенной любовью к ставшему родным городу – но Москве. Все эти качества соотносимы с культом Петербурга, который исповедуют мирискусники. И по стремлению «проникать» в прошлое, а в работе ориентироваться, при отличном знании визуально-документального материала, на «воображение и представление» он – совершенный мирискусник, отличающийся от прозападных собратьев национально-патриотическим настроем, впрочем, лишенным какой бы то ни было агрессивности. Поражают порой почти «текстуальные» совпадения его работ, особенно ностальгических, с картинами мирискусников («Московский дворик зимой», 1920-е, собрания В. А. Васнецова). Так же, как они (впрочем, и как Виктор Васнецов и Врубель) он работает для театра (в 1897 году выполняет эскизы декораций к «Хованщине» М. П. Мусоргского (Московская частная опера С. И. Мамонтова) – и так же, как Бенуа, получает именно от этой работы мощнейший творческий импульс. Из увлечения «утилитарно-декорационного» вырастает истинная страсть к старому городу: «Я теперь занят «старой Москвой». И все же это совсем другой художник, с иным отношением к миру прошлого: оно у Аполлинария Васнецова никогда не становится театральной сценой, на которой люди-марионетки разыгрывают забытые пьесы. Его пейзажи старой Москвы – безлюдные или, напротив, кишащие народом, скорее родственны клеймам поздних русских икон или миниатюрам лицевых летописных сводов. Никто и никогда не ставил под сомнение принадлежность Аполлинария Васнецова к реалистам, ибо в творчестве его стремление изобразить если и не «как было», то «как могло быть» всегда оставалось преобладающим. Регулярного образования, в отличие от рафинированно образованных мирискусников, Аполлинарий Васнецов так и не получает. Как многие, особенно небогатые молодые художники, он начинает с иллюстраций. В 1870-е собирается «идти в народ», должником которого себя считает. Учительствует в народном училище в с. Быстрица в 30 верстах от Вятки. Переживает разочарование взаимонепонимания с тем самым народом, которому стремится принести в жертву свою жизнь. Едет в Москву к брату в 1878, «кружит около Кремля» и навсегда влюбляется в старую столицу Руси. Аполлинарию Васнецову везет, как немногим: благодаря брату он попадает в Абрамцево, где в этот период идет самая активная работа по возрождению русской национальной культуры. Учится у брата, у Репина, в 1880-е увлекается пейзажем. Работает в Крыму, создает пейзажи Урала, Кавказа, пишет в Италии – широко и цветно. В 1890-е годы сосредоточивается на исторических пейзажах Москвы. Однако еще достаточно долго считает себя просто пейзажистом. В 1908, будучи известным автором нескольких исторических пейзажей, пишет: «Проникновение в темную даль прошлого посредством пейзажей меня привлекало давно» (Беспалова Л. А. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М.: Искусство, 1983. С.58), хотя всего за год до того утверждал, что «исторические жанры» для него – лишь «временное увлечение». Стремится, «заручившись документальностью, дать художественный образ» (Там же. С.59), ибо уверен, что опирается на интуицию, на чувство, помогающее ему «воссоздавать» прошлое: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно помимо сухого исторического материала нечто другое, что дает ему возможность «проникать» в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал <…> Художник своей работой, так сказать, оживляет мертвый материал. Он заставляет зрителя переноситься в давно прошедшее, заставляет его жить на сказочных улицах и площадях исчезнувшего города. Поскольку исторический материал дает художественному произведению достоверность, постольку же способность воображения художника предугадывает или подсказывает в том сухом историческом материале, что носит в себе следы «несомненности» (Там же. С.59–60). Однако понять и высказать художественную идею для него проще, нежели осуществить ее. В своем творчестве Аполлинарий Васнецов останется прежде всего художником-археологом, летописцем истории архитектурного развития Москвы, и не случайно большая часть его произведений попадет в музей этого профиля. Лишь в некоторых его ранних произведениях действительно присутствует чувство поэзии и таинственного видения прошлого сквозь толщу времени. Естественно, его поначалу более всего привлекает Смутное время, когда город «жил полной страстей жизнью», «масса народа гудела, как улей, и волновалась подчас бурно и жестоко» (Там же. С.6). Но не эти жестокие страсти интересны кроткому Аполлинарию Михайловичу – да они практически и не ощущаются в его «Улица в Китай-городе. Начало XVII века» (1900, ГРМ). Словно сквозь толщу потемневшего лака на крышке старинной шкатулки видим мы золотое вечернее небо, причудливые силуэты храмов и теремов, рундуки уличных торговцев, неспешно текущую по тесной улице толпу. Бьющая ключом жизнь торгового центра на месте нынешней Красной площади, увиденная сквозь призму времени, не утрачивает многоцветья, но словно густеет, вязнет в сгущенной атмосфере времени, спрессованного воображением художника. Лишь очень внимательно присмотревшись, можно заметить читающего на перекрестке бумагу глашатая, красные кафтаны вооруженных стрельцов, проблески зари на кольчугах и шлемах и фигурку горожанина, раскачивающего набатный колокол на колокольне. Истинный герой картины – город, живой, напряженно пульсирующий, по-азиатски цветистый, тесновато-уютный – узорочная и резная столица «деревянной цивилизации». Середина столетия предстает перед зрителем в картине «Москворецкий мост и Водяные ворота. Середина XVII века» (1900, ГТГ) с массой занимательных подробностей вроде того же «живого моста», всплывавшего во время паводков, с разводной частью для прохода судов, известного по описанию Павла Алеппского, относящемуся как раз к середине века. Пристань, баня с журавцом – приспособлением для подъема воды, тесно скучившиеся здания, толпа людей, идущих по мосту к воротам – жизнь людского муравейника, увиденная с высоты времени, едва различимая глазу, и легко узнаваемые московские храмы – как островки памяти, как прочные вехи истории. Третья картина этого своеобразного «историко-пейзажного цикла» – «На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века» (1900, ГТГ). В ней художник создает образ города, мирно спящего в тишине и покое, наконец – и так ненадолго – обретенных столицей Руси накануне петровских реформ. Заметно высветлен колорит картины. Вертикальная, выдающая родство с иконописной перспектива облегчена зеленоватым пятном воды почти в центре полотна и бескрайним небом, тихо наливающимся светом зари, розоватым отблеском окрашивающей стены. Примыкает к этому маленькому «циклу» картина, контрастная первой – «темновидному» началу «бунташного столетия». Это светлый «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский художественный музей) с толпой веселых скоморохов, глазеющими на них ребятишками, стенами белокаменного Кремля вдали. «Легкая» по колориту, построенному на сочетании снежной белизны и светло-охристых и мягких коричневых тонов, в которых выдержана живопись деревянных и каменных построек, картина кажется странно отчетливой по сравнению с двумя первыми, словно память «промыла» темные стекла, сквозь которые смотрел на прошлое художник. Так возникает ощущение движения времени – в динамике колористических решений, превращающей цвет в метафору «темной» или «светлой» эпохи. Сам Васнецов признавал преемственность цвета своих картин от иконы и народного прикладного искусства. Но в ранних его работах наибольшую роль все-таки играет «внутреннее видение» того или иного этапа исторического бытия любимого города. Оно смягчает «реконструктивный» характер пейзажей, погруженных в полумрак переходных состояний – от дня к ночи или от ночи ко дню, и выбор одного из этих вариантов диктуется, может быть, несколько наивной их символичностью. Как бы то ни было, в самом конце века Васнецов-младший обретает не только «имя», но и собственную историко-тематическую нишу и, что важнее всего, собственный голос. Он, как Борисов-Мусатов, как Рерих создает собственный мир: на свет является «Старая Москва Аполлинария Васнецова», вполне узнаваемая, ни на что до него не похожая, родственная клеймам старинных икон, которыми в этот период так увлекаются не одни москвичи. Вскоре приходит признание: по «заявлению» И. Е. Репина, В. Д. Поленова и Е. Е. Волкова Академия художеств «за известность на художественном поприще признает и почитает Аполлинария Михайловича Васнецова своим академиком», в 1903 году он избирается в число «действительных членов Императорской Академии художеств». Среди картин, созданных в последующие десятилетия, преобладают пейзажи со множеством фигур – по-прежнему если и не стаффажных, то во всяком случае увиденных издалека, «типов» по-иконному имперсональных, людей-функций: торговцев и ремесленников, горожан и горожанок в исторических костюмах, не менее характерных и археологически выдержанных, нежели цветистые ткани, крутобокие лубяные изделия, калачи и сайки. Теперь в этих работах чаще видится лубок с его пристрастием к «подробностям», пристрастием наивным и одновременно почтенным, как все, во что вложена человеческая душа и что увидено зорким глазом. Картины Васнецова можно и нужно рассматривать долго и внимательно: все эти торжища, оживленно кипящие под синим небом («Базар. XVII век», 1903, ГИМ), своеобразные книжные развалы, возле которых тихо переговариваются московские грамотеи («Книжные лавки на Спасском мосту в XVII веке», акварель. 1902, ГТГ), пестрая московская толпа, в которой скоморохи – и степенные бояре, вопящие и причитающие родичи покойника в гробу – и божедомы, собирающие на подкидыша, вынесенного в корзине («На крестце в Китай-городе», акварель, 1902, ГИМ; «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век», акварель, 1903, ГИМ). Аполлинария Васнецова тянет к бытовой картине. Но никогда не решится он посмотреть лицо в лицо, глаза в глаза москвичу далекого прошлого. Человек в его картинах ощутимо присутствует – иногда в характерной примете старого быта («Уличная решетка. Ночь», акварель, 1903, ГИМ), иногда столь же характерным типажом («Скоморохи», акварель, 1904, ГИМ). Он чувствует тип, но исторический характер, историческая личность остаются за пределами его возможностей. Так мстит за себя отсутствие школы, той самой школы, которую так критиковали и по которой так тосковали мирискусники. Александр Бенуа, признававший не без оговорок достоинства работ Аполлинария Васнецова как «очень верных иллюстраций», в то же время ценил в нем художника, разгадавшего «коренную русскую, окончательно в наше время исчезающую красоту, вычурную, странную прелесть целой безвозвратно погибшей культуры». Очень рано было признано за художником и право первооткрывателя нового жанра – исторического пейзажа, и притом, на взгляд современников, умеющего угадать столь ценимый ими дух эпохи, сочетающийся с высокой научной достоверностью. Эти качества и отличия творческого метода не могли не привести художника в ряды мирискусников, что вызвало яростные нападки членов ТПХВ. Афронт не испугал художника, хотя с самого начала было ясно, что изысканный прозападный пассеизм «петербургских иностранцев» и влюбленность в допетровскую Русь Васнецова – сочетание непрочное. В организованном при его активном участии «Союзе русских художников», в котором преобладали художники московской школы, он чувствует себя дома. Хотя именно в этот период он выходит за пределы Москвы: увлеченно собирает материалы во время поездок в Новгород и Архангельскую губернию, где пишет с натуры на берегах Ильмень-озера, рисует новгородские храмы, деревянную резьбу, народные костюмы и предметы обихода, сохранившие колорит и дух старины, изучает корабли русские и варяжские – по старинным рисункам. «Новгородские» картины «Прошлое Великого Новгорода. XV век» и «Пристань в Великом Новгороде. XV век» (обе – 1901, местонахождение неизвестно), в которых художник стремился «выразить сказку истории» (Бп.,с.103), вызвали всеобщий восторг эпической мощью. Остается лишь сожалеть об утрате. Васнецов никогда не прерывает работу с натуры. Его пейзажное творчество – предмет особого исследования, но не отметить, что именно эта составная творческого процесса придавала художественную убедительность лучшим его историческим пейзажам, было бы неверно. В 1910-е годы Васнецов создает цикл Смутное время. Само по себе столь упорное обращение к переломному и нелегкому для России историческому периоду на пороге новых Смутных времен знаменательно, тем более что художник подтверждает: в самой драматической работе этого цикла «Московский застенок. Конец XVI века» («Константино-Еленинские ворота Московского застенка на рубеже XVI и XVII веков», 1912, Музей истории и реконструкции г. Москвы) присутствует «тема почти современная и нам» (Бп.,с.119). Однако выброшенные из застенка обнаженные тела замученных узников, группа родственников, ожидающая, когда палачи выволокут останки их родных, – это все та же немножко стаффажная группа, такая маленькая у подножия величественного белокаменного сооружения. «Гонцы. Ранним утром в Кремле. Начало XVII века» (1913, ГТГ) – новая, еще более нарядная декорация, в которой скачущие во весь опор всадники даже не вызывают тревоги. Такой подход, может быть, по-своему правомерен: сколько темного и страшного свершается под пленкой видимой глазу реальности, когда человек беззаботно воспринимает предвестие беды за обыденную деталь быта. И все же в исторических пейзажах Аполлинарий Васнецов остается прежде всего ученым и старательным реконструктором, умелым пейзажистом, даже лириком, но не мыслителем и прорицателем. Он из тех редких художников, кто пишет именно историю, а не свой взгляд на современность в историческом обличье. После революции ведет огромную научную работу в комиссии «Старая Москва», организованной еще в 1909 году. С «левыми» поладить, конечно, не может: его отстраняют от преподавания в Московском Училище живописи, на базе которого организуются «Свободные художественные мастерские» и выкидывают из мастерской. Спасается мастер искусством – создает серию акварелей «Моя родина», а затем сосредоточивается на любимой реконструкции. По решению Моссовета в 1920 году создается Музей истории и реконструкции г. Москвы (первоначальное название – Московский коммунальный музей), для которого художник создает десятки акварелей – тщательнейшим образом воспроизводит разные этапы строительства города – от первых лет («Основание Москвы. Постройка первых стен Кремля Юрием Долгоруким в 1156 году», 1917) до петровской эпохи («Лубяной торг на Трубе. ХУП век», 1926.; «Пушечно-литейный двор на реке Неглинной», 1918. Все – в Музее истории и рекострукции г. Москвы). Свыше трех десятков акварелей представляют собою скрупулезную и достоверную серию иллюстраций истории архитектуры города. Но создать поэтический образ «порфироносной вдовы» – древней столицы допетровской Руси Васнецову было не подсилу. Тут он не мог тягаться с мастерами «Мира искусства», которые, прорвавшись сквозь вызывающий неприязнь облик позднего Петербурга, вернули России способность видеть его «строгий, стройный вид». Васнецов остался почтенным и уважаемым историком города. Но ведь каждый художник делает то, что может. И Аполлинарий Васнецов занял на страницах истории русской исторической живописи свое – заметное место. Наиболее яркий и прославленный среди «младореалистов» – Валентин Серов. Его портреты – признанные ценности мирового уровня. Он признан «подлинным классиком» (Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. М.: МГУ, 1993. С.33), одним из тех мастеров, кто «вводил русское искусство своей эпохи не только в ХХ век, но и в мировую культуру» (Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л.: Художник РСФСР, 1986. С.208). Однако исторической живописью он занимался немного, хотя и оставил ряд превосходных произведений на темы русского ХУШ века и античности. При этом смешно было бы отрицать, что обращение к истории было обусловлено – и в немалой мере – общением с мастерами «Мира искусства». Может быть, и рассматривать исторические картины Серова можно было бы в разделе, посвященном их творчеству, если бы не более глубокие реалистические корни его «Петриады» и не то, что для Серова история никогда не была «театром кукол». И если в «картинках», выполненых темперой, и можно отметить стилистическую близость творчеству Бенуа и даже Сомова, то по сути они глубоко различны. Это признавали и сами деятели «Мира искусства»: «Серов, Левитан и Коровин идейно и всей своей культурой <…> были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски» (Бенуа А. Выставка «Современной русской живописи» // Речь. 1916. 2 декабря). В. А. Серов. «Куликовская битва». 1894, ГТГ. Эту «окраску» можно при желании усмотреть в выполненных темперой иллюстрациях для книги «Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век. Исторический очерк» (СПб., 1902). При всем увлечении, с каким Серов пишет прелестные лица раскрасневшихся от стремительной скачки юной тетушки и увлеченного ею племянника, ощутимом любовании художника и своими молодыми героями, и изяществом их коней и нарядов, пружинистыми борзыми и жемчужно-серыми переливами неба с шумной стаей потревоженных кавалькадой галок над голубым куполочком церкви, в картине присутствуют и убогие крестьянские избы, и – на первом плане слева – «калики перехожие» с нищенскими сумами через плечо, отступившие от дороги «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте», 1900, ГРМ). Мотив картины удивительно перекликается с тем, что прозвучал еще в 1860-е годы в «Вешнем царском поезде на богомолье» Вячеслава Шварца. Но, разумеется, в полную силу как продолжатель традиций реализма Серов выступает в своей «Петриаде» – своеобразном цикле произведений разновременных, различных по технике, разножанровых, объединенных лишь центральным образом человека и «действователя», тревожащего воображение художника с юности. «Петриада» Серова – это исторический портрет-цикл, в котором личность получает разностороннюю и многогранную характеристику. К работе над историческим портретом Петра Серов приступает, уже имея опыт создания произведений такого жанра. Еще в 1880 году он принял участие в работе над Дашковской галереей, написав для нее портрет Н. И. Панина. В 1888, когда должен был состояться юбилей оперы отца художника – А. Н. Серова «Юдифь», Серову поручают написать портрет отца, и эта идея увлекает молодого художника. Он тщательно изучает материалы, перечитывая отцовские «критики» – статьи о музыке, вместе с матерью воспроизводит обстановку рабочего кабинета композитора, изучает фотографии и прижизненные изображения, использует натуру – словом, не доверяя по молодости своим воспоминаниям, задумывает документально-реконструктивный портрет. Работает с огромным увлечением, и сам работой своей доволен. Серов создает не «подделку» под натурный портрет, хотя образ, судя по отзывам современников, правдив (Портрет композитора Александра Николаевича Серова (1820–1871), отца художника, 1889, ГРМ). Изображенный работающим у конторки, композитор словно «увиден» со стороны человеком, тихо вошедшим в кабинет, – прием, ранее использованный Репиным в портрете Глинки, сочиняющего оперу «Руслан и Людмила». Портрет был принят художественной средой прохладно. На передвижную выставку, вопреки опасениям Репина, его взяли. Отклики в газетах – весьма сочувственные, особенно отмечается безупречное сходство (Стасов В. В. Передвижная выставка и ее критики // Северный вестник. 1890. №3. отд. II, С.85,86,87). В полном восторге Стасов, хотя сложные некогда отношения его с Серовым-отцом вызывают опасение матери Серова. Стасов высоко оценивает способности молодого портретиста и пишет: «Сходство в портрете поразительное. Тут схвачена вся натура, все привычки, вся поза и ухватки Александра Серова, его манера стоять у своей рабочей конторки, его манера смотреть, думать, писать; тут передана вся его немножко вялая, немножко развалистая и отяжелевшая осанка, его маленькие и коротенькие ножки, опершиеся одна на другую, его небрежная пушистая прическа, его рассеянный, немного блуждающий, но умный и поэтический взгляд, его немного страдальческое выражение лица» (Там же. С.88). Главное Стасов схватывает верно: Валентин Серов создает не памятник композитору Серову, а документально точное его изображение: «Все будущие люди, кого будет интересовать Серов, могут смело верить этому портрету: они тут ни в чем не ошибутся» (Там же). Впоследствии художник сам глубоко разочаровался в своем портрете и, по свидетельству И. Э. Грабяря, испытывал «отвращение» к своему раннему опыту. В дальнейшем таких скрупулезных реконструкций художник никогда не предпринимает. И в работе над образом Петра, несомненно, учитывает свой юношеский опыт. Из первого заграничного путешествия в 1885 году он пишет О. Ф. Трубниковой: «Был еще в одном из достопримечательнейших мест, недалеко от Амстердама находится местечко Саардам, здесь жил Петр Великий и изучал кораблестроение, его хижина цела и показывается как редкость. Он много привез с собой голландского. Петербург он всецело хотел построить по голландскому образцу» (Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л.: Художник РСФСР, 1985. Т. I . С.60–61). Позднее Серов бродит по петербургским паркам и дворцам, перебирает старые гравюры, зарисовывает оружие и предметы быта, костюмы – в поисках «эпохи», а не «эпошистости» (Как любили говорить мирискусники). Он и в истории остается портретистом – и этим также глубоко отличается от мирискусников. Раз занявшись эпохой Петра, он с обычной своей основательностью уже не оставляет ее. В. Д. Дервиз пишет в своих воспоминаниях о работе над исторической темой: «…Серов, со свойственной ему добросовестностью, старался изучать по книгам и документам все касающееся интересующего лица, и надо удивляться количеству работы, положенной им на эти исследования. Он собирал сведения о наружности изображаемого лица, его характере, привычках, о познаниях, интересах, о его манерах, образе жизни, костюме, обычной обстановке, о его симпатиях и антипатиях. Что было возможно, он изучал в натуре: осматривал помещение, одежду, оружие, всякие вещи, принадлежавшие интересующему его лицу, и только вполне ознакомившись со всей жизнью, которую изучал, он приступал к выполнению задуманной картины…» (Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. I. Л.: Художник РСФСР, 1971. С.210). И все же историзм Серова не был «увражно-документальным», он базировался на приемах, выработанных реализмом. Первая законченная вещь, начинающая серию, – «Царь Петр с князем Ф. Ю. Ромодановским, Лефортом, Ив. Бутурлиным, и Зотовым присутствуют на псовой охоте, устроенной боярами» (1902, ГРМ) – предназначалась для издания Кутепова. Эпизод в книге характеризовал Петра как «работника на троне», с младых лет не признающего пустых развлечений, да еще таких дел, к которым свои руки не приложены: «Аще светлая слава есть в оружии, то почто же мя ко псовой охоте от дел царских отвлекаете и от славы к бессилию приводите? Аз царь есмь и подобает мне быти воину, а охота оная принадлежит царям и холопам» (Там же. С.549). Серов лишает эпизод назидательности. Свалившийся с коня тучный боярин, которого царь заставил принять личное участие в охоте, нелеп и смешон. Петр – красивый ражий молодец, с превеликим удовольствием хохочущий над стариком-боярином, большой симпатии не вызывает. Зрителю скорее приходят на память многие эпизоды варварских и жестоких забав, которые так любы были царю. В дальнейшей разработке характера Серов идет от частных эпизодов к формуле, останавливаясь на будничных – внешне, но весьма характерных мотивах. «Петр Великий в Монплезире» («Петр I в Монплезире». Картина известна в четырех вариантах, в том числе самый законченный – в ГТГ, 1911, есть еще в Одесском ХМ) с окном на залив, к которому подходит царь, наталкивает на аллегорическое истолкование в духе пресловутого «окна в Европу». Но в таком виде сюжет неминуемо предполагал возвышенно-героическое воплощение. А живой, реальный Петр, которого видел Серов сквозь строки исторических документов, под невысокими потолками его «дворцов» – уютных и начисто лишенных императорской пышности, «не влезал» в аллегорию, хотя и «перехлестывал» границы «будничного» образа, показывая который друзьям, Серов почти извинялся: «Знаете, <…> он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое» (Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965. С.208). Серов видит Петра, как живого: «Обидно, <…> что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый, на слабых тоненьких ножках и с такой маленькой по отношению к туловищу головкой, что в натуре должен был больше походить на какое-то чучело с плохо приставленной головой, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно «кроил рожи»: мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудищем казался этом человек иностранцам и как страшен был тогдашним петербуржцам. Идет такое страшилище с беспрестанно дергающейся головой, увидит его рабочий и со страху хлоп в ноги. А Петр его тут же на месте дубинкой и ошарашит: «Будешь знать, как поклонами заниматься, вместо того, чтобы работать!». Идет дальше, а другой рабочий, не будь дурак, смекнул, что не надо и виду подавать, будто царя признал, не отрывается от работы, Петр прямо на него и потчует той же дубинкой: «Будешь знать, как царя не признавать!». Какая уж тут опера? Страшный человек…» (Там же). Однако тот образ, который создает художник в 1907 году и который может быть оценен как «формула» исторического характера, отнюдь не карикатурен, более того, в нем нет ни малейшего оттенка гротеска. А создавалась всего лишь «школьная» картинка для издания Кнебеля («Картины по русской истории» выпущены в 1908-1913 годах московским книгоиздателем И. Н. Кнебелем, крупнейшим в России издателем книг по изобразительному искусству, приверженцем просветительского лозунга «Искусство в школу!»). Характер ли заказа и его адресат тому «виной», но произведение получилось необычайно серьезное и уважительное по отношению к русской истории, и к Петру. Серов с его удивительной чуткостью и бережностью по отношению к человеческой душе не мог не понимать, какую роль в формировании мировоззрения и восприятия истории родной страны способен сыграть увиденный в детстве образ. Та картина, которая известна под обобщающим названием «Петр I» (1907, ГТГ), – это почти символ не только личности властителя, но молодой России, выходящей на европейскую сцену. В нем много пушкинского – в равновесии эпического настроя и диалектики характера, в умении дать объективную оценку деятельности личности, изменившей ход истории страны. Серов убирает все «отвлекающие» мотивы, даже лодку с мужиками, которая была в раннем варианте на первом плане. Остаются лишь Петр и едва поспевающие за ним иностранцы. Первое впечатление от картины – ощущение простора и свежего, пронизывающего ветра, создаваемое колористической гаммой, в которой преобладают богато разработанный серый и серо-синий, оттененные всплесками ярко-белого – парусов и чаек, ярко-синими бликами невской ряби, чуть заметной розоватостью облаков с чистыми голубыми просветами. И на этом фоне – одержимо и стремительно шагающий в кутерьму стройки Петр. Как стрела, устремленная к цели, весь – порыв навстречу ветру, и его угловатость, подчеркнутая линией суковатой палки, едва касающейся земли, оттеняет неостановимую энергию движения. Под тонкой полоской усов крепко стиснуты губы, так что на скулах играют желваки, над невидящими, неистовыми глазами высокий лоб прорезан гневной морщиной. Ритмика движения поддержана легким пятном идущей против ветра лодки под парусом и фигуркой мальчика-калмыка, насмешливо поглядывающего на неуклюжие попытки иностранцев поспеть за русским царем. В этой группе ритм сбивается, становится неровным. Путающиеся в полах плащей ноги, огромные шляпы с перьями, заносимыми ветром на глаза, корчащиеся, подгоняемые пронизывающим дуновением фигуры. Ветер в картине Серова обретает значение образотворческого начала: он не только мотивирует композицию, но и становится символом эпохи – тот ветер истории, который был уловлен парусом молодого царя, эпохи, истинным парусом – движителем которой стала эта неординарная личность. «Когда мы пошли в его рабочую комнату и я увидел на мольберте Петра, то понял, какую действительно «страшную» картину написал Серов <…> Я подумал про себя: если Серов не написал второй «Девочки с персиками» и новой «Девушки, освещенной солнцем», то он сделал нечто не меньшее, а, быть может, – и большее, создав такого подлинного Петра, какого мы до того не видали», – вспоминал И. Грабарь (Д-52). Успех картины был несомненным. Критика признавала, что перед зрителем «в сущности, не что иное, как прекрасный портрет Петра Великого, в котором личность преобразователя представляется сразу во весь свой духовный рост и со всеми своими типичными чертами» (Д-54). Но Серова не оставляет образ преобразователя России. Он по-прежнему занимается сюжетом «Петр в Монплезире», создает многочисленные варианты композиции «Петр на работах» (1910–1911? – ГРМ, вариант – ГТГ), в которых звучит тема трагической участи тех, на чьих костях созидалась молодая столица, и неутомимости неистового царя. «Кубок Большого Орла» (1910, ГРМ. Вариант – ГКГ Армении, Ереван) напоминал о его грубых забавах. Эскизы и наброски еще двух картин – «Спуск корабля Петром Великим» и «Всешутейший собор» доказывают интерес художника к таким полярным проявлениям натуры, в которой совмещались, казалось бы, диаметрально противоречивые качества. Интересно работал Серов с маской Петра. В отделе рисунка Третьяковской галереи хранится целый ряд зарисовок, дающих возможность увидеть, как «оживает» под руками художника гипсовый двойник царя. Почти не меняя черт лица, взятого в ѕ, художник придает ему то горестно-страдальческое, болезненное, то спокойное, почти безразличное, то величественное выражение. Вот поворот в ј , художник «надевает» на голову Петра берет – но это не снимает присущего муляжу физиологизма ( Р-5733). Следующий рисунок – голова почти анфас – и лицо наполняется дыханием жизни (Р-74). И наконец – снова в повороте ј – перед нами уже не маска, а живое лицо Петра (Р-59). Серов «рассматривает» своего героя в разных ситуациях, как некогда Шварц – Ивана Грозного, поворачивает его то одной, то другой гранью, пока в воображении художника он не является, как живой. Серов работает с маской, как Иванов некогда работал со своими натурщиками, добиваясь полной выразительности – внешнего воплощения внутреннего состояния личности. Художник не закончил свою «Петриаду» – ранняя смерть помешала завершению одного из самых интересных в русской живописи исторических портретов – серий. Не суждено было быть законченной и серовской «Пушкиниане». Образ Пушкина вообще «не давался» русским художникам, хотя попыток создать его исторический портрет предпринималось немало. Прижизненная иконография поэта невелика. Превосходные романтические («Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит»…)портреты Ореста Кипренского и Василия Тропинина, графические – чаще всего гротескные автопортреты, загадочное изображение Пушкина-мальчика на гравюре Е. Гейтмана 1822 года, приложенное к первому изданию «Кавказского пленника» и сделанное на основе неведомого графического оригинала, об авторстве которого до сей поры идут споры, и его же гравюра «Пушкин и Онегин» с рисунка А. Нотбека (1829), рисунок Ж. Вивьена 1827 года, акварель П. Соколова (1830–1836), миниатюрное изображение в группе литераторов на огромном полотне Г. Г. Чернецова «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге (1837, ГРМ), полулюбительский и едва ли натурный «Пушкин в Петербурге» Горюнова (1835?) и еще несколько столь же невнятных изображений – вот и весь более или менее достоверный материал, если не считать рисунков «Пушкин в гробу» Федора Бруни и А. Мокрицкого и посмертной маски, снятой С. Гальбергом 29 января 1837 года. Необычайная глубина личности гения русской поэзии, неординарность его подвижной «арапской» физиономии могла быть подвластна кисти Карла Брюллова, но он не оценил такой возможности. Посмертные портреты, которые были написаны по просьбе друзей малоодаренными живописцами вроде А. Л. Линева и К. П. Мазера, представляют интерес разве что для узких специалистов. Во второй половине XIX века живописцы чаще всего создавали сюжетные картины, в которых сама ситуация и обстановка «поддерживали» образ поэта. Такова картина А. Наумова «Дуэль Пушкина с Дантесом» (1885), уже упомянутые выше «Пущин в гостях у Пушкина в Михайловском» Николая Ге (1875) и «Прощай, свободная стихия!» И. Репина и Айвазовского (1887). В сложную композицию включает образ поэта Григорий Мясоедов, изображая салон Зинаиды Волконской («Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской импровизирует среди русских писателей», 1899, ГРМ). По проторенной ранее дорожке пойдет Репин и в таких работах, как «Пушкин на набережной Невы» (1897–1911, Дом-музей И. Е. Репина в Пенатах) и картине 1911года «Пушкин на акте в лицее 8 января 1815 года», находящейся в Пражском замке в Градчанах, в Чехословакии (эскиз одноименной картины – 1910, ГРМ). Художник сам чувствует, что «клад» не дается – образ Пушкина его не удовлетворяет. И в ХХ веке трудно вспомнить изображения поэта более удачные, нежели те, которые Валентин Серов создал в 1899 году для юбилейного издания сочинений поэта: «А. С. Пушкин на садовой скамье» и «А. С. Пушкин в деревне (верхом)» (ГРМ). Интересен сам выбор мотивов – свободная скачка по «полям пустым» и состояние глубокой задумчивости, диалектика стремительного движения – и покоя. В отличие от своих предшественников и современников мастер отказывается от детальной проработки обстановки, не привязывает образ к какому бы то ни было сюжету, даже периоду жизни поэта или его творческой биографии. Но душа Пушкина – порывистая и нежная, страстная и глубокая, бесприютная и возвышенно-поэтическая воплотилась именно в этих небольших картинах, таких же почти аскетически простых и ясных, какой была его поэзия. Впоследствии Серов оказывается способен создать портретно-исторический образ, не привлекая никаких «повествовательных» вспомогательных средств – используя лишь чисто живописные возможности. Таков посмертный портрет Исаака Левитана, созданный Серовым в 1900 году, сразу после смерти художника (ГТГ). Этот образ, кажется, воплощает душу самого тонкого пейзажиста-лирика, вызывает в памяти зрителя тихие левитановские закаты, прозрачные тени облаков на воде, нежные краски скромной русской природы. Это своего рода антитеза портрету отца. Никаких попыток окружить Левитана материальными предметами, никакого «исторического документализма». Скупыми, почти аскетическим средствами Серов передает хрупкость натуры, мягкое, полное печали внутреннее изящество, самую суть художественной личности Левитана. По сравнению с портретом 1893 года, писанным с натуры, на котором был представлен «томный, изящный, несколько байронизированный Левитан» (А. Бенуа. Цит. по: В. А. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т.1. С.401), посмертный портрет исключает малейшие признаки случайного, наносного, внешнего – суетно-временного и создает поистине исторический портрет поэта русской природы. Серов любил эту свою работу и считал ее более удачной, нежели портрет 1893 года. И. Грабарь свидетельствует: «Зимой 1892–1893 года написан портрет И. И. Левитана, всем известный по Третьяковской галерее. Для него Левитан позировал у себя в мастерской. Портрет этот имел на выставке громадный успех. Сам автор его недолюбливал, считая более выразительным и отвечающим левитановскому существу последних лет тот, который сделан углем и пастелью вскоре после смерти Левитана, по памяти. Показывая мне его после окончания, он сказал: «Ведь вот, без натуры, а лучше, чем с натуры, есть какое-то отвлечение от пристального смотрения и точного копирования»» (цит. по: Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. С.132–133). Русская реалистическая живопись создает самый глубокий и многогранный, стереоскопический образ прошлого России – таким, каким оно было или могло быть. Нацеленная на художественно-образное постижение жизни общества в его историческом бытии, рассматривая прошлое как «ключ» к настоящему и преддверие будущего, реалисты отнюдь не обедняют его. В своих картинах, словно окна, распахнутых в прошлое, они умеют воскресить его в образах многоплановых, в которых явление, сохраняя свой живой облик, тем не менее, трансформируется так, что становится живой оболочкой социальной сущности жизни, открываемой умеющему видеть глазу. Живопись касается самых острых проблем современности и, обращая взор к их историческим корням, указывает на возможные перспективы их развития в будущем. Человек прошлого в картинах художников-реалистов предстает в социально-исторической диалектике характера, живописи становится доступно художественно-образное постижение самой сложной исторической личности. Был ли «выработан ресурс» критического – социально-аналитического реализма? К началу ХХ века уже расцвел русский символизм и процвели мирискусники, на пороге был авангард. В лоне художественного процесса созревал следующий родовой художественный образ, обращенный к цивилизации как главному предмету изображения. Но в искусстве смена систем идет по принципу накопления – новая оппозиционна старой на том этапе, когда она борется за место под солнцем, позднее они нередко мирно сосуществуют во времени и пространстве, в творчестве одного художника и даже в границах единого произведения искусства. Русскому живописному реализму в ХХ веке была уготована особая судьба. Но о ней – много дальше, поскольку, говоря об исторической живописи и заявив с самого начала, что в ее сферу входит создание образа прошедшей духовной, а не только материальной жизни, мы не может обойти русский символизм и, разумеется, творчество художников «Мира искусства».