Как мы уже видели, перед Первой мировой войной в Германии возникли художественные группы и мастерские, ставившие себе целью привнесение в промышленность с целью реформирования дизайна и стимулирования экономического роста. В то же время образовалось несколько групп в области изобразительных искусств, в частности «Мост» (Die Brücke) и «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), которые в 1913 г. объединились в движение, получившее название «экспрессионизм». Экспрессионисты, будь то в , музыке, театре или дизайне, скорее стремились передавать своим творчеством эмоции, нежели преследовали социальные цели. Бурные споры между сторонниками рационализма и их непримиримыми противниками – экспрессионистами продолжились в Германии и после окончания войны. На фоне противостояния универсализма и индивидуализма в 1919 г. в Веймаре была создана Государственная школа Баухаус (Staatliches Bauhaus).

Истоки Баухауса можно проследить с 1902 г., когда великий герцог Саксен-Веймар-Эйзенах- ский Вильгельм Эрпст обратился к Хенри ван де Велде с просьбой провести ряд семинаров но промышленному дизайну, чтобы способствовать объединению местных ремесленников и дизайнеров. В рамках более широкой инициативы в области дизайна ван де Велде был также назначен советником, и по его предложению в Веймаре в 1904-1906 IT. была построена новая школа искусств и ремесел. Официально известное как Веймарская школа прикладных искусств великого герцога Саксонского (Grossherzoglich-Sächsische Kunstschule Weimar), это учебное заведение было создано с целью еовершенствования обучения дизайну. В 1907 г. при школе открылся Институт промышленных искусств, расположившийся в здании, специально спроектированном ван де Велде, который предусмотрел размещение на его верхнем этаже собственной студии. Именно в этом здании ван де Велде обучал студентов тому, как проектировать предметы ДЛЯ промышленного производства. Впрочем, перед войной его положение заметно ухудшилось, поскольку он был бельгийским подданным и ярым пацифистом, способным, как считалось, оказать негативное влияние на немецкую молодежь.


С началом войны ван де Велде подал в отставку и уехал в Бельгию. Директором школы был назначен архитектор Вальтер Гропиус, но она закрылась в 1915 г. – раньше, чем он приступил к исполнению своих обязанностей. Тем не менее Гропиус установил контакты с другим художественным училищем Веймара – Высшей школой изящных искусств (Hochschule für bildende Künste). Гропиус ушел на фронт солдатом, и за время войны у него сформировались антикапиталистические взгляды. Он начал сочувствовать идеалам Движения искусств и ремесел и отошел от ориентации Немецкого Веркбунда на индустриализацию. Именно на фронте Гропиус сформулировал свои «Предложения по учреждению учебного заведения для создания художественных советов в промышленности, торговле и ремеслах» доктрину Баухауса. В 1916 г. он направил в региональное министерство предложение по реорганизации двух учебных заведений Веймара – Государственной школы Баухаус и Высшей школы изящных искусств – в одну междисциплинарную школу искусств и ремесел. В результате оба заведения превратились в высшую художественную школу нового тина, где, как и предлагал Гропиус, преподавание искусства и технологий стало единым процессом. В 1919 1′. Гропиус был назначен директором Юсу- дарственной школы Баухаус. В том же году был опубликован манифест движения. Баухаус (нг.и. Bauhaus – «ДОМ строительства») задумывался ДЛЯ реформирования преподавания различных творческих дисциплин и тем самым создания беспрецедентного объединения искусств. Для Гропиуса строительство или изготовление было важным делом, имевшим общественное, символическое и интеллектуальное значение, а потому преподавание в Баухаусе было неразрывно связано с концепциями конструирования. Все студенты прослушивали вводный курс. После завершения годичной подготовки они направлялись в различные мастерские, расположенные в двух зданиях школы, где должны были освоить хотя бы одну ремесленную дисцинлину. Мастерские были самоокупаемыми благодаря системе частных заказов. В знак уважения к системе гильдии, которые на протяжении веков занимались обучением ремесленному мастерству, преподавателей школы называли мастерами (фактически некоторые из них действительно были членами местных гильдии), а студентов, соответственно, подмастерьями.

В первый преподавательский состав школы ПО нриглашеншо Гропиуса вошли известные -экспрессионисты:         Лионель Фейниигер

по классу гравюры по дереву, Ерхард Маркс по классу керамики. Иоганнесу Иттену была поручена разработка вводного курса. Иттсн, швейцарец по происхождению, был не только талантливым художником, но и первым теоретиком цвета. Иод его руководством первокурсники Баухауса осваивали осчювные нринципы композиции и теории цвета, а также изучали материаловедение. Приверженец тайного культа маздазнан (весьма экстремального религиозного учения о здоровье), Иттен был необыкновенной личностью. Он не только соблюдал строгую вегетарианскую диету, но и практиковал медитацию как способ творческого просветления.

Учебный процесс был пронизан мистицизмом. Занятия начинались с дыхательных упражнений и гимнастики и строились на принципах «интуиции и метода» и «субъективного оныта

її объективного понимания»14. Студентам предлагалось тщательно изучать материалы, выявляя присущие им качества, и создавать оригинальные конструкции, используя обычные предметы. Программа курса включала также освоение истории искусств. Как и Іроііііус, Иттеи был убежден, что пространственные композиции, подобно музыкальным, создаются по законам природы. Он внушал студентам мысль о важности элементарных геометрических форм, таких как круг, квадрат и конус. Иттеи (її ііе оіі один) полагал, что и дизайн должны быть пронизаны духовностью. Например, московский Василий Кандинский, автор киши «О духовном в » (1912), ставший преподавателем Баухауса в 1921 г., обладал схожими взглядами. Кандіїнскій верил в ассоциативные свойства цвета, .пиши и композиции. Одним из главных авторитетов для ііего был австрийский философ Рудольф Штейііср, проповедовавший «духовную ііауку». Утверждение Штейнера о том. что «цвет псреводит чсловсческое состояние нз материального в духовііос»ь, (безусловно, совпадало со взглядами Иттсиа. Между цслостной системой творчсского обучения, которую внедрял Иттеіі в Баухаусс, іі пстрадпцпоппыми, но прогрессивными взглядами Штейнера можно провести множество нараллелсй.

Вводи ый курс Иттсііа станет образцом для базовых курсов в учебных заведениях дизайна ііо всему миру, хотя другие курсы не содержали такоіі глубокой духовной или мистической нагрузки. Иттеіі, с бритой головой и в малиновом, похожем на монашеский, халате, обладал такой огромной харизмой, что студенты начали поклоняться сміу, а некоторые даже сталн приверженцами маз- дазнаііа. Гропиус с ужасом осознал, что этот гуру начинает подрывать его собственный авторитет. В 1919-1922 гг. благодаря Гропиусу преподавателями! Баухауса стали еще несколько художииков- экспрсссионнстов, в том числе Георг Мухе, Пауль Клее іі Оскар Шлемміер. 1 1о затем Гропиус понял, что для того, чтобы всрнуть школу на прежние рсльсы, программу надо менять, убирать из нее акцент на нидивидуалышс творчсскос выражение іі болыпс ориситироваться на массовое производство. Внутрсннис противоречия в школе постепенно стали нспрсодолимыми, іі в марте 1923 г. Иттеи уезжает в маздазнанскую общину на Цюрихское озеро, в Херрлиберг, закрывая тсм самым период экспрессионизма в Баухаусс.

Одной из причин таких перемен стал приезд в Веймар в 1922 г. голландского художника Тео ваи Дусбурга, который намеревался расширить влияние группы «Стиль», и посещение Веймара в том же году русским конструктивистом, художником и графиком Эль Лисицким. Знакомство с работами и идеями по реформированию дизайна :>тнх художников стало откровением для Гропиуса. В 1923 г. oil начал менять направление дсятелыю- сти Баухауса, подстраивая программу под требования мира, в котором все большая роль отводилась технологии. Частью изменений стало назначение преемниками Иттена Йозефа Альбертса и Ласло Мохой-Надя. Они сохранили основную структуру его вводного курса, но уменьшили акцент на ин- дивидуалыюс творческое развитие, предложив более рациональный и индустриальный подход к дизайну и даже организовав посещение фабрик, чтобы студенты могли больше узнать о требованиях, предъявляемых к дизайну товаров массового производства. Внедрение прагматического подхода К дизайну ПОВЫСИЛО творческую продуктивность Баухауса. Появились, такие знаковые проекты, как решетчатый стул Марселя Брейера (1923-1924), чайник Марианны Брандт (1924) и настольная лампа Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера (1923). Последнюю, пожалуй, можно назвать квинтэссенцией дизайна Баухауса. Теперь. продукцию Баухауса отличает формальная сдержанность и функциональный утилитаризм. В 1923 I’. школа организовала крупную выставку, чтобы продемонстрировать публике весь диапазон своей деятельности в новом, более рациональном направлении.