Ван Вэй. «Просвет после снегопада в горах у реки». Фрагменты свитка VIII в

0
35

В этом свитке заметна большая мягкость и воздушность. Ван Вэй – лирик, он предпочитает изображать природу как место покоя и тишины. И эта гармония и успокоенность природы, мягкая белизна снега, обволакивающая его картины, являются уже этапом новых веяний в китайском пейзаже периода Тан. Вместо плотных и ярких красок Ван Вэй употребляет размывы черной туши и белила, которые создают в его картинах особое тональное единство. Черные, оголенные ветви деревьев и темная холодная пелена воды на переднем плане особенно выделяют белую поверхность снежного покрова, смягчающего очертания горных вершин. Все словно застыло. Дома среди елей безлюдны, рыбачья лодка неподвижна. Тонкие деревца образуют четкий узор на фоне гор. Эта картина как бы образ зимы, сковавшей всю землю. В ней с предельной лаконичностью переданы через образы природы обостренные чувства человека. Пространственность и цельность его свитков сочетаются с декоративной четкостью линий, ювелирным изяществом и тщательностью отделки деталей, кулисным расположением плоских гор, что сближает его с манерой других живописцев танского периода. Гу Кай-чжи. «Фея реки Ло». Фрагмент свитка. 4-нач. 5в. Одним из самых поэтических произведений является этот свиток, созданный в качестве иллюстрации к оде поэта Цао Чжи (192-232). Картина представляет собой длинный, развертывающийся по горизонтали узкий свиток. Лирический сюжет, повествующий о духе молодой женщины, фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она не может соединить свою судьбу, развертывается на фоне пейзажа, написанного прозрачными бледно-зелеными и светлыми коричнево-красными красками. Пейзаж соединяет всю композицию. Изображение природы в этом произведении очень условно, соотношения пропорций людей, гор и деревьев не соблюдены, сами горы, бурные стремнины, омуты и романтический, полный тайн ночной пейзаж, описанный у Цао Чжи, не соответствует те почти не связанным друг с другом фрагментам, на соединении которых Гу Кай-чжи строит свою картину. Весь ландшафт как бы составлен из условных знаков. Маленькие причудливые холмики, расположенные в несколько рядов друг за другом, означают высокие и острые хребты скал, на уступах которых появляется прекрасная обитательница реки Ло; широкая гладь воды также передана в виде узкого ручейка. Несколько тоненьких стволов изображают лесные чащи. Хрупкая и бесплотная фигура молодой женщины на фоне сквозных, словно ажурный орнамент, деревьев и очерченных сетью легких штрихов условных волн, окутанная длинными лентами развевающихся тканей, как бы приподнятая ветром, скользит по воде, повернув лицо к любимому человеку, оставшемуся на берегу. Именно эта легкость и стремительность, тончайшая тонкость и ясность линий, рисующих выдуманную волшебную природу, и эта воздушная прозрачность красок, и хрупкая грация тонких деревьев, дополняющих одухотворенность женского образа, создают обаяние всей картины, наполняют ее лирическим чувством. Чжан Цзы-цянь. «Весенняя прогулка».Фрагменты свитка. Конец 6 в. Здесь перед зрителем открывается уже единая панорама горной природы с широким пространством. Пейзаж изображает просторный вид на реку, обрамленную лесистыми горами. Округлые серо-голубые вершины скал, прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими трещины и складки, постепенно уменьшаясь, уходят вдаль, теряясь в туманной дымке. Очертания их, столь четко обозначенные контуром на переднем плане и слегка намеченные вдали, исчезают на горизонте. Благодаря тому, что точка зрения на ландшафт дается сверху, горизонт отдаляется вглубь и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннего китайского пейзажа с его четкой схемой расположения планов, графической остротой и цветовой звучностъю повторяющихся силуэтов. Плоские, очерченные плотной каллиграфической линией силуэты скал расположены отчетливыми кулисами. Вся композиция строится на динамическом линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных, довольно резко сопоставленных масштабах и вариантах. Путешествие императора Мин-хуана в Шу Ли Чжао-дао. Фрагмент свитка. Конец 7- начало 8 в. В этой картине живописец строит композицию на сочетании огромных, словно копья устремленных кверху, условных горных вершин с крошечными деревьями у их подножия, а также на противопоставлении масштабов природы еле заметным фигуркам путников. Основой динамики картины является линейный ритм. Линия, тонкая и графическая, резко очерчивает все силуэты. Гора и вода кажутся динамичными, слоистыми, так как они опутаны бесчисленной сетью штрихов, обозначающих трещины, складки или течение реки. Реальная действительность служит живописцу материалом для тех гиперболических форм, в которые выливается его поэтическое вдохновение. Огромные силы земли и воды, непостижимая мощь гор, очертания которых издали кажутся особенно фантастическими, показаны художником в этом героизированном ландшафте. Несмотря на графическую плоскостность силуэтов и яркость красок, пейзаж Ли Чжао-дао отличается большим стремлением к пространственности. Однако он подчеркивает не столько дальние просторы, хотя картина и делится на несколько выработанных традицией планов, сколько невероятную высоту гор. Зритель видит их подножия так, словно сам с вершины горы смотрит в ущелье, что и рождает у него ощущение глубины. Лежащие на диких и острых вершинах облака и еле намеченные крошечные деревья подчеркивают неприступность этих вершин для человека. Здесь еще только намечается та воздушная среда, которая, отделяя передний план от последующих, создает ощущение бесконечной дали в пейзажах мастеров более позднего времени. Пейзаж Ли Чжао-дао оживлен многочисленными фигурами всадников, отдыхающих и развлекающихся у подножия гор. Распряженные лошади катаются по траве, вельможи в дорогих одеждах, на нарядных белых конях осторожно переезжают мосты, висящие над кручами, путники, беседуя, гуляют вдоль реки. Каждая маленькая сценка, каждая деталь изображены с предельной подробностью. Горная долина, тесно заполненная людьми, приобретает яркий, оживленный и праздничный вид. Вместе с тем любовно выписанные человеческие фигуры вне природы не имеют самостоятельной значимости. Они как бы составляют ее микроскопическую связь, включаясь в нее и подчиняясь ее настроению. Жанровый момент является лишь необходимым дополнением к общей жизнеутверждающей силе природы. Ощущение торжествующего могущества земли, доминирующее в картине, не передаются через индивидуальные человеческие образы, так как люди не являются активными выразителями больших и значительных чувств. Природа воспринимается в целом, как некий символ космической мощи, где каждая деталь выражает не что-либо частное, а общую радость и великолепие бытия. Красота интенсивности красок, сияющее великолепие сочетаний голубых гор и белых облаков, несмотря на условность колорита и изображенных форм природы, создают ощущение правдивости натуры, передают удивительно яркий и цельный образ природы, художественное воплощение которой, воссозданное живописцем в этой картине, адекватно красоте реальной действительности. «Олени среди деревьев красного клена». Фрагмент свитка. 10 в. Свиток, написанный неизвестным мастером 10 века, представляет собой сравнительно с пейзажами гор и вод новую грань, новый этап постижения действительности, где через частные чувства и наблюдения живописца раскрывается характерное для этого времени широкое понимание светлой радости земного бытия. Художник показывает природу не в величественных масштабах, а отделяя лишь ее часть, изображая спокойную и ясную жизнь леса и его обитателей. Художник рисует богатую осенними красками лесную чащу, в которой деревья выступают на переднем плане яркими и интенсивными, декоративными плоскими пятнами, а выше сливаются, заполняя собой весь фон картины до самого верха, создавая впечатление бесконечности пронизанного воздухом лесного пространства. Этот лес и правдив и фантастичен, он словно преображен поэтическим воображением художника, который, исходя из глубокого знания реальной действительности, поэтизирует и заостряет ее образы. Кирпично-красный в центре композиции как бы концентрирует в себе всю яркость осенних красок, выделяясь среди деревьев. Вокруг и на его фоне живописец с удивительным мастерством располагает голубые и розовые деревья, которые смягчают интенсивность красного цвета и делают нежной общую колористическую гамму, в то же подчеркивая ее праздничное богатство. Художник изображает листву то слитной в единую массу, сквозь которую неразличимы ветви, то подчеркивает ее ажурность, и вместе с тем объединяя их в очень стройную и продуманную композицию. Стадо оленей, пасущееся среди леса, одушевляет и придает еще большую пространственность лесному пейзажу. Их тонконогие стройные фигуры мелькают среди стволов, разрежая и наполняя собой гущу деревьев, нарушая ее декоративную плоскостность. Живой трепет их настороженных голов, естественных поворотов, осязательная грация движений словно подсмотрены живописцем, уловившим неповторимое видение, готовое исчезнуть. Однако в этой, казалось бы, случайной сцене, полной динамики жизни, художник показывает не внезапность ускользающего мига. Он словно медленно приподнимает завесу и дает зрителю возможность путем длительного наблюдения проникнуть в существо глубоких тайн земли. Лесная чаща, срезанная краями свитка, кажется безграничной и неизведанной, природа предстает как часть необозримого мира. И вместе с тем она проникнута глубоко человеческим эмоциями, чувствами поэта, воспевающего естественную и вечную красоту нетронутой природы. Живопись древнего Китая. Теретические трактаты Сэ Хэ и других. Восток и запад, и север, и юг Лежат перед взором во всей красе. Весна или лето, осень, зима рождаются прямо под кистью. Из трактата «Тайны живописи». Искусство обладает удивительной способностью оживлять прошлое. Сквозь века оно сохраняет давно ушедшие образы, воскрешает деяния и характеры отдельных личностей, жизнь целых эпох. Оно раскрывает чувства и мысли людей, о которых из истории нам известны лишь сухие факты, создает им подлинное бессмертие. Эпоху китайского средневековья прославили поэзия и пейзажная живопись. Они приблизили к нам и сделали более понятными и осязаемыми минувшие века. Именно они донесли до наших дней то высокое поэтическое вдохновение, тот огромный подъем духовных сил, которые определили эстетическое содержание большого периода китайской культуры. Созданная в отдаленные от нас эпохи пейзажная живопись Китая пронесла сквозь века сложившиеся еще в древности приемы и формы. Поэтому ее глубина и значительность воспринимаются в наши дни далеко не сразу. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает подчас чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных изображением причудливо громоздящихся скал. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает не подцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Вместе с тем китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусств столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Именно этот смысл сообщает ту значительность созданным много веков назад картинам, которая в равной мере ощущается людьми всех эпох и национальностей, независимо от степени эрудиции и специальных знаний. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы, переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие в веках пейзажную живопись средневекового Китая. Зрителю необходимо внимательно вглядеться в потемневшие шелковые свитки, чтобы заметить ошибочность своих первых поверхностных наблюдений. И тогда он начинает понимать глубокую оправданность и значительность оригинальных выразительных средств и неожиданность решений китайского искусства. Постепенно пробуждается заинтересованность и увлеченность сложным миром развернутых перед нами картин. Первоначальное впечатление однообразия сменяется изумлением перед богатством и красотой поэтического видения действительности. Каждый китайский пейзаж открывается как целый мир, наполненный ощущением то светлой радости земного бытия, то настроением печали, навеянной тишиной и величавостью природы. Вся система средневекового мышления с ее сложной символикой отступает на задний план, когда перед взором зачарованного зрителя сменяют друг друга близкие и знакомые его собственным переживаниям картины природы. Нежные, еще безлистые цветущие ветви деревьев, стаи легких птиц, готовых вспорхнуть с качающихся ветвей, одинокие белоснежные цапли, задумчиво стоящие среди стелющихся на осеннем ветру камышей, или дикие утки, задремавшие под весенним солнцем в тихих водоемах, — все это не просто маленькие пейзажные сценки. В них заключена такая полнота жизни, что изумленный правдивостью и тонкой поэтической красотой показанного мира зритель захвачен тем острым, почти физическим чувством природы, которым проникнуты представшие перед ним образы. Можно сказать, что мир китайской средневековой живописи – это мир природы, тесно связанной с жизнью человека. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Так, пион служил символов знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным и светлым из ила и тины, не просто красивый цветок: китайский художник вкладывал в изображение лотоса особые чувства, так как этот цветок – знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски – «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу. Одна из особенностей китайской живописи, присущая и пейзажному жанру и отчасти им порожденная, — необычное внешнее оформление картины. Китайский свиток нельзя считать картиной в нашем понимании. У него нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который бы отграничивал его от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. В нем нет и той вещественной материальности, которая присуща картине в раме. Кроме того, он никогда не являлся постоянным украшением комнаты, а вывешивался лишь для рассматривания, а затем свертывался и вновь убирался в специальный ящик. Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая – горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали. Своеобразие пейзажной живописи, развившейся в Китае в течение столетий, определяется целым рядом и других приемов и задач, отличающих ее от живописной манеры многих стран. Пейзаж «шань-шуй», то есть «горы-воды», особый традиционный тип картины, являющийся образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах. Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он как бы обобщает над природой в целом. Своеобразие художественного видения и философское осмысление пейзажа породили особый творческий метод, ставший традиционным для китайской пейзажной живописи многих столетий. Китайский художник создавал свою картину не по зарисовкам с натуры, а путем обобщения многовековых наблюдений, легших в основу определенных канонов. В том случае, когда наиболее значительное место отводится изображению цветов, птиц или животных, китайские художники относят подобные картины к так называемому жанру «цветов и птиц», как бы вычленяя из пейзажа еще один способ изображения мира природы. В средневековом Китае не пользовались ни масляными красками, ни темперой, не применяли ни мольбертов, ни холста, натянутого на раму. Живописец раскладывал предметы своей художественной деятельности на низком столе или прямо на полу, где и расстилал свиток бумаги или шелка. Китайская бумага тонка и пориста. Для картин-свитков и альбомных листов употреблялась цветная или подчас только черная тушь, а иногда черная тушь с легкой подцветкой минеральными красками (зеленая — малахит, синяя — индиго и т. д.). Одним из сильнейших выразительных средств китайской живописи является линия, в овладении которой живописцы достигли почти беспредельной виртуозности. Различные нажимы кисти, тончайшие, как паутина, и гибкие штрихи туши получили множество разнообразных поэтических наименований. Эта удивительная по своей законченности линия создает образ предмета, его форму, его объем. Теретический трактат Се Хэ . Одним из наиболее известных теоретиков раннего средневековья был Се Хэ, живший в 5 веке. Сохранилась лишь его работа «Гу хуа пин лу» – «Записи о классификации старой живописи», которая в настоящее время является древнейшим теоретическим трудом в области Китайского искусства. Этот краткий, высказанный в сжатой и символической манере свод правил послужил основой всей дальнейшей эстетики Китая. Так называемые «Шесть законов», высказанные Се Хэ в первой части его труда, состоят из 6 кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй. Самым главным является 1 правило, читаемое как «ци-юнь шэнь-дун» и переводимое как «отзвук духа – движение жизни». Здесь метафорически подразумевалось, что живописец в процессе творчества должен испытывать особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего «ци»(воздух, эфир). «Шень-дунь» означает движение жизни, которое помогает живописцу передать в своих картинах «ци». В следующих за первым пяти пунктам Се Хэ кратко коснулся тех творческих методов, которыми должен владеть живописец для того, чтобы его картины действительно прониклись трепетом жизни, отразили общие закономерности явлений мира. Во 2 пункте говорится о том, что истинный мастер должен в совершенстве владеть кистью («гу-фа юн-би» – владеть структурно-костным методом как способом употребления кисти), то есть линии его картин должны быть крепкими и исполненными внутренней силы, темперамента. 3 и 4 пункты («ин-у сян-син» — отражение объекта путем изображения форм, и «суй-лэй фу-цай» – соответствие типу вещей при нанесении красок)поясняют, что художник должен тщательно изучать природу и отражать ее в живописи, обладая такой внутренней собранностью и силой, чтобы его техника и живописные колористические премы всегда позволяли верно передавать натуру и давать ее художественную интерпретацию. В 5 пункте («цзин-ин вэй-чжи» – расположение и планировка)говорится о том, как художник должен уметь располагать и планировать композицию своих произведений, чтобы в них ощущалось гармоническое равновесие, а в 6 («чуань-и му-се» – передача как копирование), что живописцу необходимо добиться совершенства в копиях со знаменитых шедевров не путем сухого подражания, а путем овладения их мастерством. Теоретический трактат Цзин Хао. Тактат Цзин Хао «Би фа цзи» (записи о правилах работы кистью») – это изложенные в образной форме диалога между юным художником и мудрецом-отшельником мысли автора о творческих путях живописца. Диалог начинается описанием поэтической картины дикой природы, где старые сосны разрослись на огромных горах, среди которых в уединении блуждает юный мечтатель-поэт. Цзинь Хао повествует о встрече юноши со старцем, постигшим смысл природы и раскрывшим ему глаза на тайны искусства живописи. Художник спросил отшельника, что представляет собой живопись: Это изображение внешней красоты, при котором важно достичь правды в сходстве. Не так ли? Почтенный муж возразил: Нет, это не так; живопись – это умение изображать, выражать формы вещей и схватывать их подлинную сущность. Внешняя красота не может быть воспринята как реальность. Тот, кто не понимает этого, достигнет лишь случайного подобия, но его живопись не будет содержать истинной правды. Я спросил: Что такое подобие и что такое правда? Старец отвечал: Подобие может быть достигнуто путем очертаний без дыхания жизни, но когда достигнута подлинная правда, полностью раскрыты и дух и сущность. Когда кто-нибудь пытается передать дыхание жизни лишь через внешнюю красоту форм, жизнь уходит из изображения и оно мертво. Старец поведал юноше и о существовании шести основ живописи, необходимых для творчества: ци (дыхание жизни), юнь (отзвук), сы (идея), цзин (вид, природа), би (кисть), мо (тушь). Каждое из этих правил требует особого подъема и высвобождения духа, которому должны быть подчинены движения руки и творческий опыт. В этом трактате переосмысляются и приспосабливаются к эстетическим требованиям своего времени 6 законов живописи Се Хэ.