ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КИТАЙСКОЙ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ

0
8

История китайской живописи начинается со второго тысячелетия до н. э. Хотя из литературных источников до нас дошли имена многих художников того периода, сами живописные картины практически не сохранились. Европейцам китайская живопись открылась лишь в начале правления династии Тан, когда зародился излюбленный жанр китайской живописи – пейзаж. Вообще же в китайской живописи принято выделять пять ведущих жанров – 1) изображение Будды и сцен жизни Учителя; 2) нарративная живопись; 3) анималистическая живопись (в основном изображение птиц); 4) живопись цветов и плодов; 5) пейзажная живопись, иначе именуемая «горы и воды». Китайская живопись заметно отличается от европейской. В отличие от европейского художника с его стремлением к творческой уникальности и оригинальности, китайский художник издавна начинал свой творческий путь с погружения в традицию одной из живописных школ. И лишь в зрелом возрасте он начинал формировать свой индивидуальный стиль. Сама функция живописного произведения в Китае принципиально отличается от западноевропейской. Если на Западе мастер в большинстве случаев создавал картину и оформлял ее в раму для того, чтобы ее увидели как можно больше людей, то китайская живопись, созданная в виде бумажных или шелковых свитков, бережно хранилась владельцем вдали от посторонних глаз и открывалась лишь для редких общений медитативного характера с избранным зрителем. Если западноевропейский мастер производил живописное произведение-вещь по большей части масляными красками на холсте, что допускало множественные исправления и изменения элементов будущего творения, то основа китайских картин — бумага или шелк – столь чувствительна, что не допускает никаких исправлений, тем более что художники пользовались в основном тушью и водяными красками. Китайская живопись немыслима вне гармонии изображения и каллиграфических надписей, которые производились в той же манере, что и изображенные предметы. Китайские живописные произведения никогда в точности не воспроизводят какую-либо местность или предметы окружающего мира. В большей мере они ориентированы на чувственное явление сущности изображаемого события, на выражение состояния души человеческой, ищущей взаимосвязи со Вселенским Духом. Китайские мастера, работающие в первых четырех жанрах изобразительного искусства, издавна очень бережно относились в использованию цвета в живописи. Что же касается производства пейзажных картин, то, начиная с эпохи Тан, художники здесь ограничились применением одной лишь черной туши. Китайская живопись в своих лучших образцах – вневременная, ей неведомы внезапные стилевые изменения, характерные для европейского искусства. На протяжении веков китайская живопись сохраняла свою стилистику, характерную как для произведений, например, XI века, так и для живописных творений, созданных несколькими столетиями позже. ТЕОРИЯ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ Китайская живописно-теоретическая мысль древности представлена множеством самых разных по своей жанровой принадлежности, тематике и проблематике сочинений: эстетико-философскими трактатами и эссе, сводными историями живописи, сочинениями, посвященными отдельным жанровым направлениям, практическими руководствами и пр. Важно, что в большинстве случаев авторами подобных теоретических сочинений стали действующие художники, которые способны были сопрягать в себе ипостаси мыслителей, литераторов, каллиграфов и мастеров изобразительного искусства. — Зачинателем теоретических рассуждений о творениях искусства можно считать мастера Лю Ань (III в), который, вероятно, первым из китайских мыслителей озадачил себя вопросом оценочных критериев про-изведенного из не бытия в бытие художественного феномена. В состав таких критериев Лю Ань ввел: композиционно-содержательную целостность произведения; пропорциональность соотношения всех составляющих художественное творение частей: «…увлекаться отдельным мазком – это значит выражать мысль в малом, тем самым утрачивая главное в произведении». Однако и сами по себе проблемы, обсуждаемые Лю Анем, и предложенные им оценочные критерии находились в русле не столько теории живописи, сколько в русле суждений о критериях литературных произведений как результатов писательского творчества. — В число поистине пионерских сочинений строго живописно-теоретического характера входит трактат мастера Се Хэ «Записи о категориях старой живописи», сохранившийся до наших дней практически целиком. Главным теоретическим достижением Се Хэ является формулировка мастером так называемых «шести законов живописи», которые оказали огромное воздействие на всю дальнейшую китайскую живописно-эстетическую мысль. Первый закон живописи – «одухотворенная гармония» — живое движение. Второй закон живописи – посредством кисти применение костяка-контура. Третий закон живописи – соответствие живописного изображения типам реальных предметов изображения. Четвертый закон живописи – соответствие цветов живописного изображения типам реальных цветов предметов изображения. Пятый закон живописи – разграничение и построение живописного изображения. Шестой закон живописи – подражание старым мастерам путем копирования живописных произведений художников древности. При этом Се Хэ отмечал: «Если последними пятью законами, начиная с применения костяка-контура при использовании кисти, можно овладеть на основе приобретенных знаний, то одухотворенная гармония не может быть освоена без врожденного таланта. Поэтому нельзя овладеть первым законом ни ловкостью, ни старанием, ни месяцами или даже годами труда, а только молчаливым согласием с гармонией мироздания и душевной сопричастностью с духовной сущностью Вселенной. Это такое состояние, когда нечто в качестве творения уже изведено из небытия в присутствие, но еще не до конца осознано». Ныне интерпретаторы «шести законов живописи» Се Хэ в большинстве своем утверждают, что «одухотворенная гармония» понималась мастером как врожденная способность такого человека, который, помимо природного таланта, является носителем высоких моральных качеств. Согласно Се Хэ, у таких людей, живущих по совести, живопись «зарождается в сердце», т. е. путем интеграции их рациональной и иррациональной деятельности: «Истинный художник, в отличие от ремесленника, который довольствуется воспроизведением внешнего облика натуры, вкладывает в свое творение «содержание сердца», отчего картина про-изводится как совокупность естественных закономерностей природного творения, а живописный акт и каждая составляющая его операция приобретают вселенский масштаб». — Еще один основоположник теории китайской станковой живописи Цзун Бин (375-443) в трактате «Предисловие к изображению пейзажа» констатировал, что в природе главным чувственным воплощением сущности мироздания являются горы, которые, по его мнению, и должны стать основным объектом живописного творчества. В своем трактате Цзун Бин теоретически обосновал значение пейзажной живописи и ее приоритетное положение в иерархии живописных жанров. Мастер считал, что целью производства живописного произведения является не изображение внешнего облика окружающих художника реалий, а наглядное представление их сущности того уровня, который оказался доступен рационально-иррациональному постижению мастера. В трактате содержится вывод, что художественное воплощение природной сущности доступно лишь особой категории людей – мудрецам и отшельникам, которые достигли необходимого для живописания уровня гармонии души и плоти. Кроме того, Цзун Бин пришел к выводу, что живописное произведение обладает гораздо большей истиной, чем природные реалии, ибо в нем находит визуальное воплощение как их собственная сущность, так и сущность творца картины. Следовательно, созерцание природы может быть с выгодой заменено созерцанием мастерски созданного живописного произведения. — Многие теоретические новации в области живописи во второй половины эпохи Тан связаны с Ван Вэем (701-761) – «чиновником-интеллектуалом», одной из самых загадочных фигур древнекитайского искусства. Ван Вэй – это выдающийся представитель китайской культуры – поэт, художник, теоретик искусства. Бесспорно, что теоретическое наследие Ван Вэя оказало гигантское воздействие на литературу и живопись Китая последующих столетий, вплоть до наших дней* [* Ван Вэй родился в семье, входившей в довольно многочисленную прослойку чиновничества – «ученое сословие». Эта социальная среда составляла опору государственной власти в Китае, и именно она давала стране поэтов и художников, которые, как правило, были чиновниками. Ван Вэй — один из немногих, если не единственный поэт и художник той поры, кто получил воспитание в буддийском монастыре, где, возможно, и появился на свет. Эпоха Тан, особенно в годы жизни Ван Вэя, характеризуется расцветом буддийского вероучения в Китае, когда даже императоры становились его приверженцами и жертвовали значительные средства буддийским монастырям и общинам. Поэтическое дарование Ван Вэя проявилось довольно рано. Первые стихотворения поэта написаны в девятилетнем возрасте. Свой первый экзамен на чиновничью должность Ван Вэй успешно выдержал в восемнадцатилетнем возрасте. Через три года он получил должность чиновника при императорском дворе и храме предков, ведающего исполнением ритуальной музыки. Вскоре, после совершения какого-то промаха, Ван Вэй был отправлен в город Цзичжоу в Шаньдуне (Восточный Китай), где целое десятилетие службой на мелком чиновничьем посту вынужден был «заглаживать» свой грех. После ссылки, благодаря поддержке известного поэта Чжан Цзюлина, Ван Вэй был назначен сначала главным советником, а затем императорским цензором. В период с 742 по 745 г. Ван Вэй ушел со службы в отставку и поселился в провинции Шаньси. Здесь он вел тихий, незаметный образ жизни и крайне мало общался с внешним миром. Исследователи считают, что именно в этот период мастер укрепился в своих буддийских воззрениях. После нескольких лет отставки Ван Вэй вновь был привлечен ко двору и назначен старшим секретарем палаты гражданской службы, а затем секретарем императорского дома. Это десятилетие – с 745 по 754 г. – едва ли не самый лучший период жизни мастера. В это время поэтическое и живописное дарование Ван Вэя стали широко известны в стране. Сам он вошел в избранный круг самых прославленных людей Китая и завязал дружбу со многими поэтами и художниками того времени. В 755 г. В Китае разразился мятеж императорского военачальника Ань Лушаня, пытавшегося захватить трон. В связи с мятежом Ван Вэй подвергся опале. В этот период он даже пытался покончить жизнь самоубийством. Вскоре Ван Вэй был полностью прощен, а за два года до смерти, в 758 году даже назначен на должность заместителя министра. ] . Главной новацией творчества Ван Вэя признается отказ от полихромной техники и переход к монохромной живописи тушью, где мастером активно использовались как графические линии, так и различные размывки. Необходимость работы в пейзажной живописи исключительно тушью была обоснована Ван Вэем в его теоретическом трактате «Тайны живописи». Согласно мастеру, наглядное представление процесса эманации божественных принципов в человеческие души есть правило-закон преимущественно пейзажной живописи, которому должны беспрекословно быть подчинены все элементы того или иного изображения «гор и вод» в их неповторимо уникальной чувственно явленной конкретике. Свой краткий, но содержательно емкий трактат Ван Вэй открывает фразой, ставшей впоследствии крылатой: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Она помогает художнику раскрыть природу природы, закончить деянье Творца… Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в забытьи, а годы и луны вдаль идут и в вечность – и кисть пойдет искать неуловимых тайн. Таинственно-прекрасное прозреть – не в многословии секрет; но тот, учиться кто умеет, пусть, все ж, идет за правилом-законом… Кто общается с картиной, тот стремится узреть прежде всего дух. Затем же различает он, где чисто, где мазки… Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей, далекие вершины без камней: они, как брови, тонки-неясны. Далекие теченья без волны: они — в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье! Далекий холм сольется с ликом туч, а горизонт небес свой свет с водой соединит… Где в талии горы прикрыт обхват, поставь туда строенья храмовые; где берега реки – обрыв, а дальше – насыпь и плотина, клади, пожалуй, маленький мосток… Где нет дороги, там пусть рощи и леса; где воды прерваны, — в тумане дерева, где воды разлились, помчались паруса; а в тайнике лесов – жилище человека»* [* Цит. по: Мастера искусства об искусстве. Т. 1, — М.. 1966. – С. 68-71.]. — В первой половине X века мыслителем и живописцем Цзин Хао был создан небольшой по объему, но крайне богатый по содержанию трактат «Записи о законах кисти», написанный в форме диалогов между юным художником и таинственным старцем (форма, типичная для буддийских трактатов). В этих диалогах автор последовательно провел обзор всех основополагающих проблем живописного творчества, включая вопросы его сущности, целей и оценочных критериев. Отталкиваясь от «шести законов» Се Хэ, Цзин Хао сформулировал новые принципы живописи, обозначив их как «шесть ценностей». В них мастер утвердил сложносоставную природу живописного творчества: духовность-ци, определяемая внутренним состоянием и личными качествами художника; мысль-сы, понимаемая в качестве рационально-иррациональной деятельности живописца; ритм-юнь, постигаемый как живописное мастерство; естественность-цзин; пластичность, определяемая через кисть-би и тушь-мо. Помимо этого, Цзин Хао предложил систему оценочных критериев, получивших название «теория недостатков/изъянов живописного произведения». Выстроенные в строгом иерархическом порядке, оценочные критерии мастера имеют опорой пять категорий: «одухотворенность», «утонченность», «оригинальность», «искусность», «умелость». «Искусность» и «умелость» — категории, определяющие низший уровень живописного творчества и передающие профессиональные навыки живописца, благодаря которым он способен лишь «копировать внешние формы». Высшим достижением «искусности» и «умелости», по Цзин Хао, является «красота», которая одновременно выступает и признаком мастерства художника: «Мастеровитый живописец выкраивает и сливает воедино кусочки красоты». Но в случае работы ремесленника красота оборачивается недостатком произведения – становится «цветистостью». «Оригинальность» — категория, знаменующая собой второй уровень живописного творчества, характеризующийся проявлением индивидуальности художника, который, приобретя необходимые знания и навыки, отныне способен создавать собственный творческий стиль. Однако оригинальность ради оригинальности оборачивается изъяном произведения, его показной экстравагантностью. «Утонченность» — категория, которая, согласно Цзин Хао, выражает оптимальное сочетание мастерства, индивидуальности и духовности живописца и соответствует манере творчества, которая непосредственно передается от сердца руке художника. «Одухотворенность» — категория, определяющая высший уровень живописного творчества, на котором, по выражению Цзин Хао, «небесное вдохновение возносится высоко, и мысли находятся в гармонии с духом». Такой уровень доступен лишь тем мастерам, «кто постиг природу всего сущего между небом и землей, и образы у кого словно сами собой сходят с кисти, откликаясь жизненной правдой». Что касается недостатков живописных произведений, то в своем трактате Цзин Хао предложил их общую типологию, в которой они подразделены на два основных вида: «недостатки, зависящие от формы», т. е. поддающиеся исправлению, и «фундаментальные недостатки», проистекающие из нарушений природы и закономерностей живописного творчества, а потому не могущие быть устранены и исправлены. — Стадия наивысшего расцвета теоретической мысли о живописи в эпоху Северной Сун соотносится с творчеством выдающегося художника и мыслителя Го Си (1020-1100) * [* Го Си, пройдя ученичество у Ли Чэна, в течение многих лет был членом Академии живописи, занимая в ней крупные руководящие посты. Главной теоретической заслугой Го Си является детальная разработка принципов и методов пейзажной живописи, изложенная в трактате его сына Го Сы «О высокой сути лесов и потоков», собравшим, обработавшим и обнародовавшим творческое наследие своего отца.] . Опираясь на тезис о географическом и временном разнообразии ландшафтных видов, Го Си предложил сюжетно-тематическую классификацию пейзажной живописи, выделив для нее более 100 сюжетов, сгруппированных по темам, в качестве которых использованы времена года, периоды суток (рассвет, закат) и отдельные природные реалии (туман, облака, сосна, камень и пр.). Для каждой из выделенных сюжетных групп Го Си указал типичный изобразительный ряд, включая особенности представления людей, которые должны полностью отвечать сезонно-погодным условиям и характеру пейзажного вида. Так, при исполнении весенних пейзажей людей следует изображать в радостно-приподнятом настроении, при создании летних пейзажей – в безмятежно-спокойном, а в осенних и зимних пейзажных композициях – в печально-задумчивом и уныло-подавленном состояниях. Еще более важный раздел теоретических построений Го Си составляет разработка конкретных способов передачи пейзажа в зависимости от перспективы и точек зрения, что вылилось в так называемую «концепцию трех далей». Согласно Го Си: «Гора имеет три формы: если, стоя у подножия горы, смотреть на ее вершину, то это называется высокой далью. Если стоять перед горой и высматривать то, что за горой, это называется глубокой далью. Если с ближней горы наблюдать дальнюю гору, то это называется ровной далью. Цвет высокой дали – светлый и ясный; цвет глубокой дали – тяжелый и темный. Эффект высокой дали – в неожиданном срезе». Для определения масштаба картинного изображения Го Си предложил использовать «три измерения» — гору, дерево и человека: «Гора имеет три измерения – гора больше дерева, дерево больше человека… Когда дерево сравнивают с человеком, начинают с листвы; когда человека сравнивают с деревом, начинают с головы. Определенное количество листвы на дереве соответствует размеру головы человека; голова человека соответствует определенному количеству листвы». Следует заметить, что в своих теоретических построениях и практических рекомендациях Го Си опирался на опыт не только предшествующей ему живописи, но и китайской поэзии, в которой словесные картины природы также строятся с учетом закономерностей визуальной перспективы. — Из многочисленных живописно-теоретических сочинений последующих столетий следует особо выделить трактат «Беседы о живописи монаха Горькая Тыква», написанный великим мастером цинской эпохи Ши Тао (1642-1718). Можно сказать, что это сочинение подводит своеобразный итог развитию эстетических идей и технических установок, обосновывающих индивидуальное живописное творчество. Обладая обширными познаниями и глубоко изучив не только чаньскую и традиционно буддийскую философию, но также даосизм и конфуцианство, Ши Тао в своем трактате представил обобщенный мировоззренческий комплекс, отличающийся неподдельной оригинальностью.