Всего через три года после Парижской выставки 1925 1′. архитектор Пьер Шаро спроектировал свой необыкновенный Стеклянный дом (Maison de Verre). Его захватывающая /\ух новизна была в использовании промышленных материалов, таких как стальные балки, прозрачные стеклянные блоки, перфорированный листовой металл и половая плитка с резиновым покрытием. Его заказал доктор Жан Дальзас, парижский гинеколог и влиятельный член французской коммунистической партии, к тому же помешанный на чистоте. Необычность этой модернистской конструкции придавало его оригинальное расположение: здание размещалось между двумя домами XIX в. и вдобавок было втиснуто под уже существующий верхний этаж. На первом этаже этого поразительного здания из стекла и стали располагался ряд очень современных, клинически чистых медицинских кабинетов. Планировка здания и всех его помещений была сделана с учетом заботы о здоровье и гигиене. 1 1литку было легко мыть, а длинные ряды окон обеспечивали хорошую проветриваемость. Потрясающая открытая лестница соединяла рабочие помещения первого этажа с жилыми помещениями наверху. Этот уровень включал в себя высокую, в два этажа, гостиную с открытыми стальными балками и другие , в том числе солярий. Также имелся выдвижной «трап», ведущий на третий этаж, где располагались спальни и ванные . Во всем здании было множество встроенной мебели, что не только освобождало , но и предоставляло высокую степень функциональной гибкости. Раздвижные металлические двери и металлические шкафы служили стенками между отдельными помещениями. Несмотря на суровую промышленную эстетику, это необыкновенное жилище имело на удивление теплый вид. Шаро оригинальным образом соединил промышленные материалы конструкции с мягким оформлением интерьера. Он использовал серо-сизое ковровое покрытие, блестящие стеновые панели светлого /Дерева, большое количество мягкой мебели с обивкой из гобелена и бархата теплых тонов. Шаро представил гораздо более умеренную интерпретацию авангардистского дизайна, чем павильон CEsprit Nouveau Ле Корбюзье, и не удивительно, что этот шедевр с тех нор является местом паломничества архитектурно продвинутой публики.


Среди других архитекторов, предшгавших относительно умеренные формы модернизма во Франции конца 1920-х – 19.10-х IT., можно назвать Рене Хербста, Робера Малле-Стивенса и ирландскую эмигрантку Эйлин 1рей. Их работы можно считал, авангардистскими интерпретациями стиля ар-деко, зачастую более модернистскими, чем настоящий модернизм. Но, даже создавая модернистский шик, им удавалось делать его более привлекательным, чем стерильный утилитаризм Баухауса в Дессау. На самом деле в межвоенпый период модернизм стал вызывать такие сильные разногласия среди французских /Дизайнеров и архитекторов, что в 1929 г. около двадцати человек покинули консервативное Общество /Декораторов и художников (Société des Artistes Décorateurs, SAI)), чтобы создать собственную модернистскую ассоциацию, Союз современных художников (Union des Artistes Modernes, l!AM), ставивший /Дизайн выше /Декоративности. Этот активный союз неустанно пропагандировал дело модернизма, участвуя в многочисленных слюнных выставках, которые проходили в то время. Некоторые и:! молодых членов lJ^M, в частности Жан I 1руве и Жан Руайер, в этот период придерживались немного более угилитарных взглядов на /Дизайн, но их работы все равно пронизаны духом передовой французской моды.

Впрочем, стильный модернизм не был прерогативой исключительно французских /Дизайнеров и архитекторов. Например, на Международной выставке в Барселоне 1929 г. замечательный павильон Германии создал немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. Павильон стал одним из знаковых сооружений архитектуры ^Х в., гармонично соединившим элементарные формы радикального модернизма и промышленные материалы, такие как сталь и стеюло, с материалами, более традиционно ассоциируемыми с роскошью, а именно мрамором, красным ониксом и травертином. Это был классический храм, по в модернистском стиле. Здание открытой планировки с хромированными стальными колоннами, поддерживающими крышу, предназначалось не для постоянного использования, а для создания позитивного нредставлепия о современной Германии через организацию . Оно было возведено как временное сооружение с единственным назначением – нринять короля и королеву Испании, которые должны были оставит!, записи в кише почетных гостей на открытии выставки. Специально ,для павильона но проекту Миса были создашы мягкие белые кожаные кресла из хромированной стали, знаменитые кресла «Барселона», своего рода троны.

Павильон был местом медитативного покоя с необыкновенной нематериальной эстетикой. В композицию входили два бассейна и скульптура 1еорга Кольбе «Рассвет» (ит Alba). Он показал, что искусное использование промышленных материалов и современных методов строительства позволяет создавать весьма одухотворенные проекты. Одним махом Мис перевел дизайн и архитектуру модернизма в совершенно иной эстетическим план и освободил их от ассоциаций с утилитарной ценностью.

Сходные трансформации переживал мебельный дизайн. Как мы уже видели, Первая мировая война заставила и дизайнеров, и производителей задуматься о роли дизайна в обществе. Дизайнеры Каухауса ощущали острую потребность в «повой объективности» ( \eueSachlichkeit) как для общества в целом, так имя и дизайна в частности. Этот новый, реформаторский zcitgcist мощно воплотился в трехмерпой форме – в кресле Марселя Крешера «Василий» (модель В3), созданном в 1925 г. Оно не было специально изготовлено МЯ Василия Кандинского, по восхитился дизайном и пользовался им у себя дома

в Дессау. Производство бссіїїові іьіх металлических труб началось в Іермании. .Макс и Рейнхард Машісемапшь запатентовали процесе для массового производства еще в 1885 г. Одной из первых областей применения нового материала стаю изіотопление велосипедов. Есть мнение, что именно руль недавно приобретенного Крсйсром велосипеда Adler вдохновил его ііа и.зготов- ление мебели из этого современною промышленного материала. Помимо высокой прочности трубчатая сталь обладала дополнительными преимуществами: это был очень гигиеничный материал, легко подчающийся чистке. Особый интерес к развитию общественною

здравоохранения возник еще до Первой мировой войны, что можно было видеть на Международной гигиенической выставке 1911 г., состоявшейся в Дрездене, но в 1920-е гг. гема стала еще более животрепещущей.

В обстановке повышенною внимания к вопросам гигиены мебель ііз стальных трубок казалась вполне оправданным решением, ибо в юраздо меньшей степени, чем традиционная мягкая мебель, могла служить пристанищем міікробов її рассадником паразитств. Слльные трубкіі ііріі производстве в промышленных масштабах были относительно дешевым материалом, что теоретически позволяло применять их для массовой) изготовления недорогой мебели дія ііроегого народа. В дизайне крест «Василий» стальные трубки впервые нснолыювалнсь в качестве несу щей конструкции. Благодаря нружиііящим свойствам материала кресло было комфортабельным без традиционной мягкой обивки. Заменой служили нолоски кожи, придававшие креслу удачный пространственный вид, как у красно-синего кресла Ритвеледа. Примерно в то же время Маргарет Рейхардт разработала в ткацкой мастерской Баухауса износостойкий материал из прочного тканого хлопка, обработанного твердым парафином іі усиленного металлической іінтью. Материал получил название Е^спдат (лощеная пряжа) и оказался пдеалыш подходящим для стульев с металлическим каркасом. Впоследствии его применяли многие дизайнеры, в том числе Марсель Брейер7

В 1926 і’., через год после тога, как Бреііер создаї новаторское кресло «Василий», состоялась встреча архитекторов, принимавших участие в проектировании жилого поселка Вайсенхоф – главішіч) объекта будущей выставки Немецкого Веркбуіща «Жилище». На :>тоіі встрече голландский архитектор Март Стам обсудил с коллегами радикально новый дизайн стула консольной конструкции, который он незадолго ДО :гга- ro соорудил нз сваренных железных газовых труб. Он даже- представил набросок своего новаторского дизайна, который неожиданным образом подвиг Марселя Брейера и Людвига Миса ван дер Род на разработку своей усовершенствованной версии консольного стула Стами – В64 Cesca и модель MRIO Wcissenhof. Но вме-сто жестких газовых труб оба использовали в своих конструкциях трубчатую сталь. По сравнению с традиционной на четырех ножках консольная форма благодаря сочетанию упругой трубчатой стали с гибкостью плетеного ротанга или ткани Eiscngarn придавала аулу заметную пружинистость. Получилось идеальное сочетание формы и материала, обеспечивающее максимальный комфорт с минимумом средств*

Дизайн новых стульев с каркасом из трубчатой стали, рассчитанных на массовое- производство, стал вехой в истории дизайна и внедрил новый и однозначно модернистский стиль в практику устройства интерьеров. В конце 1920-х- начат 1930-х IT. трубчатая сталь стала основным материаюм для большинства днзайнеров-мо- дернистов. ТИК, Ле Корбюзье совместно с двоюродным брагам Пьером Жаннере и коллегой Шарлоттой Перь- ян создали целый ряд выдающихся щтоектов с использованием трубчатой стали, в том числе хорошо известный шезлонг модели 8306 (1928). Ле Корбюзье назвал его «машиной для отдыха». Наряду с другими предметами он был представлен в инсталляции «Оборудование ДТЯ дома» на Осеннем салоне- 1929 г. Трубчатый металл использовал в своих проектах мебели и Рейс Хербст. Они, так же как работы Корбюзье, Жаннере и Перьян. были интерпретацией модернизма в стиле- ар-деко dc luxe. Хербст для сидений некоторых своих стульев использовал эластичные полосы, или амортизаторы, что придавало характерный индустриальный шик. Мебель из трубчатой стали настолько вошла в меду в Париже, что ПОЛНОСТЬЮ вытеснила соц1шлмю ориентированный утилитаризм немецкого дизайна того времени. Придав модернизму лоск парижского гламура, французские дизайнеры сделали его более привлекательным для публики и способствовали большей ГОТОВНОСТИ к восприятию машинной останки 1930-х гг., когда Великая депрессия подвела под модернизм в архитектуре- и дизайне- политическую подоплеку..

В 1920-1930-е гг. влияние модернизма не- ограничивалось архитектурой и дизайном товаров. Он заметно проявил себя и в фафическом дизайне.

Эо стало очевидным, как уже было сказано, в представлении Баухаусом «Нового шрифта» на знаковой

выставке 1923 r. 1 1ослс закрытия школы в 1931 г. знамя модернизма подхватили швейцарские дизайнеры-графики, работавшие в Цюрихе и Базеле. Этот кружок дизайнеров, ставший известным как «швейцарская школа» и включавший Эрнста Келлера, Тсо Баллмера и \1акса Билла, испытывал влияние теорий тинографского искусства и асимметричных форм Бау- хауса, а также русских конструктивистов, использовавших технику фотомонтажа, и принципов ор1апкзацик пространства голландской группы «Стиль». Собрав вес компоненты воедино, дизайнеры швейцарской школы разработали новый, характерный и непосредственный ЯЗЫК фафической коммуникации. Графический дизайн швейцарской школы, впитавшей в себя эстетику редуктивизма, характерен исполтзованием рубленого шрифта, белого фона и «объективных фотофафий», то есть реалистических изображений. Прямые, четкие и бесстрастные, эти работы были рассчитаны на легкое распознавание. Эго был универсальный язык современной визуальной коммуникации. Швейцарская вер-

сия бескомпромиссного модернизма, представленная на Швейцарской национальной выставке 1939 1., стала известна как интернациональный тннофафнческпй стиль. Она и по сей день оказывает влияние на работу художников-фафнков. Многие восхищаются ее им- формациошюй ясностью, другие презирают за якобы трафаретную пресность.