Символические искания в исторической живописи русских реалистов

0
23

Тот шаг в бездну невиданного и неведомого мира, который Врубель совершает внезапно и естественно после – и вследствие своего «тихого бунта» против реализма, оборачивается для других русских символистов, исключая, может быть, Виктора Борисова-Мусатова, длинным путем по проложенной веками, но давно забытой и заросшей дикими травами тропе, по которой далеко не всем удается пройти. Виктор Васнецов, обратившись к церковной живописи, пытается примирить древние традиции образа Горнего мира с реализмом и приходит к вялому компромиссу. Михаил Нестеров сводит Горний мир на землю и в конце концов возвращается к реализму в своих портретах 1930-х годов, создавая гимн творческой личности в стране, в которой царит диктатура пролетариата и воинствующий атеизм. Вопрос о внутренней связи творчества Виктора Васнецова и Врубеля – создателей живописных мифологических образов – достоин самостоятельного исследования. Здесь можно лишь обозначить его – в отношении к основной теме. Выше говорилось о том, что Врубель не был историческим живописцем в общепринятом смысле слова. Он смотрел на мир прошлого сквозь призму общечеловеческой культуры – и проникал в глубины прежде всего собственной души, начиная путешествие в неизмеримые бездны скрытого от сознания миропереживания. Васнецов работает в пределах сложившейся реалистической системы, хотя, обратившись к храмовой живописи – монументально-декоративной и к иконе, явно ощущает беспокойство от двойственности, дисгармонии образов, рождающихся под его кистью. Преодолеть реалистическую изобразительность ему не удается, ибо для этого нужно если и не разрушить оболочку материального мира, то по крайней мере преобразовать ее, растворив тяжелую плоть воспринимаемого физическим глазом явления. Они столь, казалось бы, различны, что разглядеть эту сближенность поисков не так-то легко. Один из столпов реализма, уверенно вводимый в новую «великую триаду» (Репин-Суриков-Васнецов) и «декадент». Выходец из среды бедного духовенства, семинарист – и человек высоко образованный. «Русская косточка» – и поляк по крови, всеми фибрами души принадлежащий европейской культуре, почти рафинированный эстет. А между тем сами мотивы, ими разрабатываемые, порой поражают своей близостью. Васнецов делает небезуспешную попытку создать образ души русской природы – в своей реалистической «Аленушке». Врубель пишет «Пана» и «Волхову». Васнецова, пишушего «Ковер-самолет», волнует мотив чудесного парения в небесном просторе. Врубель открывает перед своим «Демоном летящим» головокружительную высоту над горными заснеженными хребтами. Сказочная дева, взмахивающая рукавом и творящая чудо, появляется в пряничных берендеевых палатах в «Царевне-лягушке» Васнецова и в хрустальном ореоле водяных фонтанов – в «Царевне Лебеди» Врубеля. Васнецов устремляется в глубины народной памяти о прошлом, сохраненной в фольклоре, и пишет «Витязя на распутье» и «Богатырей». «Богатырь» Врубеля – едва ли не первая попытка (по крайней мере, в русской живописи), создания образа-представления, притом таким, каким он сформировался в искусстве фольклорном, в глубинах народной исторической памяти. В поиске гармонии былинного образа Васнецов придет к эпическому реализму. Врубель отыскивает и возрождает к жизни первооснову мифотворческого мироощущения. Врубель в основном занят образами, прошедшими через животворный огонь мировой литературы и вызывает к жизни видение как жар горящих тридцати трех богатырей с дядькой Черномором. Оба занимаются иллюстрированием – но как по-разному! – Пушкина и Лермонтова. Оба с самым пристальным вниманием изучают домонгольскую монументальную живопись – мозаику, фреску и принимают участие в создании новой монументальной живописи. Оба обращены к средневековью с его сосредоточенностью на духовной реальности. Но Васнецову близко православие с его традиционным теоцентризмом и иконой, «переведенной» на язык европейской живописи. Врубель, пройдя в Киеве, в Софии и в Кирилловской церкви, настоящую школу домонгольской – еще до конца не освоенной русичами византийской живописи – в Италии влюбляется во вторую ветвь визинтинизма – европейскую. Его привлекает мир европейского средневековья и его отраженные, пропущенные сквозь призму литературы образы – Мефистофель и Фауст, Гамлет и Офелия, принцесса Греза. Васнецову не дано было пробиться сквозь «диктат» уже окрепшей системы реализма, он остался в мире реальном – даже на стенах своих храмов, делая лишь робкие шаги в сторону стилизации, чуть истончавшей материю создаваемых им образов Горнего мира. До последнего в нем борется реалист с символистом, монументалист – с иллюстратором, и гармонического разрешения внутреннего конфликта он так и не находит. Он остается переходным художником на рубеже двух систем, двух глубоко и принципиально разнящихся творческих методов – реализма и символизма. Врубель открывает русский символизм, и больше ни одному из русских художников не дано было мгновенное счастье испытать пронзительное чувство полета – в падении. И всеразрушающую боль сломанных крыльев. Васнецовские силы небесные, так пленявшие душу зрителей конца XIX века, – это всего лишь стилизованные земные лики, написанные вполне материально. Рядом с врубелевским бестелесным «Ангелом с кадилом и свечой» (1887, Киевский музей русского искусства), сотканным из тонких материй духовного мира, они кажутся жесткими и наивными. «Надгробный плач» Врубеля во всех своих вариантах являет собой общечеловеческий символ скорби – немой и пронзительной в сострадании перенесенным мукам. Его «Пророк» (1899, ГТГ) – это одно из библейских видений, прямо восходящих к эскизам Александра Иванова. И, наконец, «Шестикрылый Серафим», несмотря на все атрибуты, порождающие ассоциации с известным стихотворением Пушкина, – это воплощение того образа взыскующей совести, который вспыхивает перед внутренним взором человека, мучимого раскаянием во мраке ночи. Едва ли в отмеченной выше перекличке мотивов было бы верно искать сознательную полемику Врубеля со старшим собратом по искусству: эти мотивы носились в воздухе переходной эпохи. Васнецов же до конца дней своих останется связан с реальностью материального мира даже тогда, когда попытается прорваться к видениям мира духовного, как в своей «Богоматери» – оригинале для мозаик Дормштадтского собора, где мать с младенцем на троне парят над райским садом с его неземной красоты цветами и покрытыми заревыми плодами двумя деревьями – жизни и познания добра и зла. Тем более неуместно говорить о влиянии исканий Врубеля на Васнецова. Однако стоило бы отметить, что не только его работы в области церковной – религиозной живописи, которой, казалось бы, в данной ситуации просто необходим был выход – возвращение – к символизму, но и на проторенном уже пути фольклорного жанра с конца 1880-х и до последних произведений, созданных уже после революции, можно отметить поиски в направлении символизма. Васнецов обращается к церковной живописи в середине 1880-х годов, и это православное храмовое искусство, которое по определению должно было бы вывести его к традициям русского средневековья – если бы эти традиции не были столь глубоко погребены под наслоениями не только европеизированной живописи XVIII–XIX веков, но и под обломками самой системы, обрушившейся в веке ХУП, не были скрыты под позднейшими записями, под потерявшей свою прозрачность олифой. Русские православные люди, исключая крестьян, в обиходе которых икона сохранялась в формах упрощенно канонических, уже почти два столетия молились на образа-картины европейского образца. Васнецову так и не удается преодолеть тот диктат демократического общественного мнения и реалистической системы художественного мышления, который обозначал магистральную дорогу русской живописи второй половины XIX века. Он оставался своим для русских реалистов, с ними его связь была кровной и прочной, хотя душа его, воспитанное и исконное религиозное сознание и характер таланта порой тянули его в сторону иную, к миру души народной, выраженному в более свободной символической форме. Параллельно Васнецову и Врубелю свои пути к новой системе художественного мышления искал Михаил Нестеров. С Васнецовым он был связан достаточно прочно, особенно своей работой во Владимирском соборе. Врубеля и смысла его исканий не понял, и прежде всего потому, что не скоро познакомился с его творчеством. У Нестерова – свои цели: он пытается возродить те емкие символические формы, которые были столь действенны в русской средневековой традиции, преодолеть условность классической и мощь реалистической миметической живописи. Но и ему дано было прийти лишь к компромиссному результату. Пережив душевное потрясение – смерть горячо любимой жены, точнее, по словам самого художника, духовное перерождение, он с конца 1880-х годов ищет в современности застывшую, словно законсервированную реальность прошлого. В его картинах «Христова невеста» (1887, ?), «За приворотным зельем» (1889, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева), и «Пустынник» (1888–1889, ГТГ, вариант – ГРМ) появляются образы людей, живущих вне времени, в замкнутом, изолированном от течения времени мире, в котором есть свои горести – естественные, как сама природа, но в целом царят покой, тишина и первозданная гармония. Молчалива и тиха сама природа, в которой каждая елочка, каждая травинка живет своей жизнью. Каждый пейзаж в его полотнах узнаваем – и в то же время лишен пространственной конкретности, и таинственные травы возле жилища колдуна-волхва светятся почти мистическим огнем в полумраке чащи. «Пустынник», приобретенный П. М. Третьяковым, открывает русскому обществу имя нового художника, со своим голосом, со своим, мягким и задумчивым, видением мира. Возвратившись из путешествия за границу, художник создает свое, может быть, самое чистое и искреннее произведение – «Видение отроку Варфоломею» (1890, ГТГ). Он отыскивает в истории духовной жизни русского народа образ, с которым связана глубочайшая идея духовного единения Руси. Картина Нестерова, лишенная искусственного налета мистицизма, утверждала возможность спасения путем духовного возрождения, силы для которого кроются в самом народе. Видение предстает не как призрак, а как мудрый старец, которого отличает от обычных людей лишь таинственное сияние вокруг головы, накрытой иноческим куколем. Отрок Варфоломей, не способный одолеть грамоты, получив благословение встреченного им старца, становится духовным отцом нации. Это был еще один выход из назревавшего кризиса, который приоткрывает историческая живопись. Вместе с тем это был шаг в сторону трансформации визуально воспринимаемого образа с целью повышения его выразительной действенной силы. Но трансформации в пределах, не разрушающих реалистической убедительности явления. Заметим, что этот прием был уже отработан и Ивановым, и Суриковым. Используя два плана – ближний и дальний, разделенные круглящейся (как у Иванова в «Явлении Мессии») линией пригорка, Нестеров обращается к опыту русской иконы. Особенно интересно сопоставление с такими шедеврами XVII века, как «Иоанн Предтеча в пустыне» или «Уар воин и Артемий Веркольский», хранящимися в Третьяковской галерее. Перед нами мотив предстояния, молитвенного обращения пастушка к небесной силе, сошедшей на землю, – в пространстве ближнего плана. Дальний план построен как панорама, отделенная от пространства действия и круглящейся чертой пригорка, и тоненькими деревцами. Такое решение пространства в картине аналогично и пространственности житийной иконы, где в среднике изображается чудо или святой, а на полях – сцены из земной жизни. В пейзаже картины можно усмотреть и прообраз «Троицы», с которым связана память о Сергии Радонежском. Древо за спиной старца вызывает ассоциации с дубом Мамврийским. Пологие сходящиеся холмы на горизонте – с горой – символом воспарения духа в «Троице». Мотив восхождения многократно подчеркнут плавными рифмующимися линиями в пейзаже. Сам пейзаж реален – и в то же время утончен, лишен грубой материальности. В тонких блеклых травах вспыхивают синие и желтые, как огоньки свечей, последние осенние цветы – васильки и пижма. Семисвечником на границе между ближним и дальним планами светит белоствольная березка с нежно желтеющими листьями. Возносит к небесам свечи куполов, увенчанные крестами, деревянная церковка. Столь узнаваемый пейзаж, безлюдный, но согретый скрытым присутствием человека, воспринимается как молитвенное предстояние русской земли перед Господом. От смиренной русской природы веет такой далекой стариной, что пейзажный образ в картине приобретает характер исторического. В образе пастушка, принимающего чудо без удивления и страха, тихо и терпеливо – смиренно – ожидающего благословения старца, воплощена кротость и детская чистая вера в то, что это благословение будет получено. При том, что в нем нет ни малейшего оттенка экзальтированности, образ этот несет в себе настроение жертвенности и внутренней силы, какого впоследствии так безуспешно будет искать в нем художник, продолжая работу над серией картин из жития Сергия Радонежского. Влияние впечатления от картины Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк слушает небесные силы» (1879, музей Метрополитен, Нью-Йорк) на замысел картины признавал сам художник. Но ему удалось найти очень русскую идею, идею по-своему пророческую, и создать глубоко национальный по духу образ. Позднее, написав картину «Чудо» (1898) и отвечая на вопросы по поводу этой картины, Нестеров расскажет о двух методах работы над произведением. Поскольку такие откровения в истории отечественного искусства достаточно редки, трудно удержаться и не привести длинную выписку: «Процесс творчества неодинаков, в одном случае художественное произведение слагается медленно, образы, линии, краски выясняются художнику постепенно, в таком случае безбоязненно художник вводит в свою композицию, как дополнение к главной ее задаче, свои научные или иные познания. В другом случае картина является в представлении художника полностью, с мельчайшими подробностями, в определенных линиях своей концепции, с отчетливым выражением действующих лиц, общим настроением их, а также и пейзажем, если таковой имеется, и тогда добавлять что-либо, на первый взгляд даже и необходимое, сопряжено с большим риском нарушить целое, нарушить внутреннюю гармонию святости творчества (как прежде называли – вдохновения). Художественное произведение, явившееся автору (что бывает нечасто) – неприкосновенно, оно, по многочисленным опытам артистов, всегда имеет глубоко жизненное преимущество над созданием надуманным, и художник в таком случае больше, чем когда-либо, внутренне остается прав. <…> Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу» (выделено автором письма. – Н. Я., М. В. Нестеров. Письма. Избранное. Л.: Искусство, 1988. С.166). Перекличка с самоанализом творческого процесса Крамского в его письме к Гаршину по поводу «Христа в пустыне», выявляет и общность, и различие двух художников: один «увидел» странную фигуру – это видение явилось как ответ на размышления по поводу проблем нравственного выбора, стоящего перед человеком. Второму «явилось» видение как «проявление человеческого духа на почве христианства вообще» (Там же). Первый «рассматривает» увиденное, уточняя зрительный образ, активно «прорабатывая» и осмысливая его детали. Второй выступает как древний иконописец, ставший орудием Провидения и не смеющий в чем бы то ни было отступить от явленного ему образа духовного мира. Очевидно, что и «Видение отроку Варфоломею» было из числа «явленных», хотя и не до «мельчайших подробностей» картин. Во всяком случае, Нестеров, долго искавший подходящий типаж юного Сергия, узнает его черты в облике больной девочки и ее внутреннее состояние передает в своем образе. Как и следовало ожидать, картина далеко не всеми была оценена по достоинству. Г. Г. Мясоедов, Д. В. Григорович и В. В. Стасов пытались даже отговорить П. М. Третьякова от покупки нового произведения Нестерова. Летом в письме из Уфы художник подробно рассказывает Е. Г. Мамонтовой о «счастливой концепции последующей картины» – «Прощание Д. И. Донского с Преподобным Сергием», концепции вполне реалистической (на эту тему была написана и подарена П. М. Третьякову в 1897 году акварель). Однако серия развернулась в ином направлении. Не исторические деяния Сергия – объединителя земель русских вокруг Москвы накануне Куликовской битвы, а духовные подвиги святого привлекают художника. Его ориентир – не реконструкция исторической реальности, но создание Образа, который способен бы был умилить современного человека внятностью привычного ему языка живописи. По сути, Нестеров ставит перед собой задачу не менее сложную, нежели та, которую пытался решить Александр Иванов: он стремится создать образ, заключающий в своих недрах Божественную тайну преподобного, выявив ее без принципиальной трансформации визуально воспринимаемого мира. Работа над серией шла нелегко. Наверное, можно согласиться с исследователями, утверждающими, что многие произведения этого цикла обрели качества неприятного эклектизма. Разворачивая свой замысел в серию, Нестеров увеличивает формат картин, но монументальности формы не достигает. В «Юности преподобного Сергия» (1892–1897, ГТГ), по замыслу родственной иконе, обозначена временная определенность, иконе с ее вневременностью противоречащая. Работа над картиной шла трудно, первый вариант ее в 1892 году художник не решается даже предложить на передвижную выставку, опасаясь, что она будет забаллотирована. Второй вариант и по форме, и по духу ближе к нестеровским росписям Владимирского собора (особенно к «Св. Глебу» 1991 года), нежели к «Отроку Варфоломею». Особенно сам образ юного миловидного святого. В этюде к картине – «Голове молящегося» – можно отметить оттенок некоей самоиронии модели, которую, возможно, и не желая того, схватывает художник. Нарочитость ясно ощутима в картине. Пейзажный фон, в данном случае воспринимаемый как среда отшельнической жизни, огромный медведь, словно собака, лежащий у ног Сергия, деревянный храм в глубине чащи не спасают положения, воспринимаются как навязчивая, немножко театральная сентиментальность. Произведение это гораздо далее отходит от иконы по внутренней сущности образа, нежели «Видение отроку Варфоломею». Этот вариант с предложенным Суриковым названием «Слава в вышних Богу и на земле мир и в человецех благоволение (Юность Преподобного Сергия)» в 1893 году был принят на передвижную после «жестокой битвы» (Письма. С.103). Отзывы о картине были в основном неодобрительные. К работе во Владимирском соборе Нестеров, как и Виктор Васнецов, относится со всей серьезностью и, готовясь к ней, обращается непосредственно к византийской традиции: в 1893 году посещает Константинополь, изучает византийское наследие в Италии. Однако монументальным живописцем Нестеров так и не становится, и сам это сознает. В соборе в основном работает над иконами: его кисти принадлежат шестнадцать персональных фигур и три запрестольных образа («Рождество», «Воскресение» и «Богоявление»). Его стенописные образы Святых Бориса, Глеба, княгини Ольги – при том, что сохраняют стилистическое единство с созданными Виктором Васнецовым, – отличаются большей утонченностью, «нездешностью», в них заметнее стилизация в духе западноевропейского символизма. В них, как в живописи, огромную роль играет пейзаж – изысканно-утонченный, почти неземной. Продолжив работу над серией, посвященной жизни Сергия Радонежского, Нестеров наконец решает использовать опыт церковной живописи и сознательно обращается к языку иконы, в то же время сохраняя в своих образах живую ноту реальности. Возможно, он смутно ощущает, что самое ценное – духовная составляющая – уходит из его религиозных картин, что ему не удается пробиться сквозь толщу времени и культурные наслоения к духовной памяти народа. Он снова и снова, «припадает» к жизни, уходит от конкретности времени к конкретности поэтического и духовного мировидения в тот мир, в котором по его природе оно сохраняется в триединстве природы, человека и духа в органичной взаимосвязи – в русский монастырь. Характерно его письмо из Троице-Сергиевой лавры летом 1895 года: «Одно несомненно хорошо – это природа. Господи, сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний, и не бессмысленных, <…> а глубоких, вдумчивых, вековечных…» (Письма. С.134). Именно там он работает над продолжением серии из жизни Сергия Радонежского – триптихом «Труды преподобного Сергия», который сам именует складнем (1896–1897, ГТГ). Триптих концептуален и символичен: в нем слева направо изображен путь приближения человека к Богу в трудах и молитве. В левой части Нестеров показывает Сергия в молодом возрасте, когда он, «желая потрудиться», выбрал в «пустыне» место безводное и издалека носил воду, «утруждая тело». В средней части Сергий-«средовек» строит храм. Эта картина воспринимается как широко бытующий в русской иконе символ душестроения. В правой – перед нами мудрый старец с посохом, учитель и наставник, за спиной которого – тихая заснеженная улочка с храмом в глубине – обитель. Три возраста – это три ступени восхождения к духовному совершенству. Первая – покорение телесного начала духовному, смиренное служение братьям по духу (вспомним «Житие Сергия Радонежского»), вторая – созидание храма души, третья – служение. И от ступени к ступени все более одухотворенным становится тонкое лицо, меняется цвет нимба – от холодного разбеленного голубого ко все более теплому, в правой части триптиха снаружи розоватому. Тем же символическим смыслом исполнен мотив тропы жизни: в первой части Сергий идет по траве, в которой нет и признаков тропинки, во второй – тропа, протоптанная к созидаемому храму, в третьей – это дорога с чистой колеей на неширокой улочке, ведущая к храму, вздымающему к небесам тонкие светочи своих пяти глав. Да и в целом пейзажный фон, меняясь от части к части, воспринимается как символ созидания и духовного, и земного. В это время Нестеров понимает, что «повышенное или отвлеченное настроение поневоле ищет таковых же и форм» (Письма. С.137), однако перейти к дематериализации и трансформации зрительного образа так и не решается. В триптихе, наиболее близком иконе, разве что использование формы складня (Письма. С.156) могло вызывать соответствующие ассоциации. В остальном символика достигается путем повествовательным, при помощи средств, которые всегда использовала миметическая, а не иконная живопись. Желая сосредоточить серию в одном музее, после безуспешных попыток продать «складень» автор приносит его в дар Третьяковской галерее. Позднее серия была пополнена еще одним полотном – «Преподобный Сергий Радонежский» (1899, ГРМ). Но и это произведение, и одновременно написанный «Дмитрий, царевич убиенный» (1899, ГРМ) несут на себе те черты стилизации, которые отличали «Юность Сергия Радонежского». Одновременно Нестеров пишет ряд картин, в которых образ не требует «отвлеченной» формы, и наслаждается в них природой, ее покоем и гармонией («На горах», 1896, Киевский ГМРИ; «Думы», 1900, ГРМ) Его картины «Под благовест» (1896, ГРМ), «Великий постриг» (1898, ГРМ), «Молчание» (1903, ГТГ), а позднее – «Лисички» (1914, ГТГ) – это поэтическая повесть о духовной жизни личности, пребывающей вне времени, вдали от суетного света в гармонии общения с природой и Богом. С начала 1900-х годов Нестеров работает над своей, как он считает, «лебединой песнью» (Письма. С.193) – монументальным полотном «Святая Русь» (1905, ГРМ; эскиз – 1900, ГТГ). Закончив ее «вчерне», художник пишет: «Картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (Мистерия). Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь. К нему идут-бредут и стар, и млад со всей земли. Тут всяческие «калеки», люди, ищущие своего Бога, искатели идеала, которыми полна наша «святая Русь» (Письма. С.202). Он надеется выразить в картине «молитвенное чувство» «воплощенное в форму», «изобразить странствующую Русь, ищущую со страстью и надеждой своего Бога» (Там же). Художник, несомненно, искренне верил, что ему удастся создать произведение, которое тронет сердца русских людей в тревожные дни японской войны и первой русской революции, напомнит о том, что чудо возможно, хотя путь к нему и неблизок, что Господь пребывает на земле и посылает свой зов: «Приидите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою Вы» (второе название картины). Полотно Нестерова вызывает ощущение чистоты и свежести. Девственно белые снега, написанные пленэрно, укрывают чистым покрывалом широко раскрывающиеся пространства с пологими холмами и гладью замерзших озер, в пышные шапки одевают крыши дальних избушек и строений маленькой пустыни, из ворот которой навстречу людям выходит Христос с сопровождающими его Николаем Угодником, Сергием Радонежским и Св. Георгием – воинским покровителем. Художника не однажды упрекали за холодность и театральность главной фигуры картины. Несомненно, в изображении группы Христа и сопровождающих его Нестеров использует приемы, отработанные им в церковной живописи, которой он продолжает активно заниматься. И в этом есть своя логика. Но Христос в картине отнюдь не театрален – Он скорбно и с тревогой смотрит поверх головы пришедших к нему богомольцев на нечто, видимое только Ему. В группе богомольцев царит то настроение простодушной и детской веры в чудо, которое было в образе Варфоломея. Состояние каждого из персонажей, расположенных тремя группами, отличается общей для всех самоуглубленной сосредоточенностью. Чудо явления для них – данность, не вызывающая ни вопросов, ни экзальтации. В центре картины поэтому – дети. И все же в произведении есть двойственность, сказавшаяся прежде всего на контрастном звучании живописи пейзажа, по-нестеровски утонченного, и группы людей, написанных подчеркнуто материально. Вневременность Христа и сопровождающих его воспринималась как отвлеченность, настроение тихой благодати в атмосфере общего возбуждения и тревоги казалось неестественным и неискренним. Положение усугублялось гаммой – по акварельному сладковатой. Современники не восприняли тонкой материи образа, и картина успеха не имела. Лев Толстой, высший судия для русской интеллигенции, вбивает последний гвоздь: он называет произведение Нестерова «панихидой русского православия» (Никонова. С.67). Сам же художник, всегда считавший именно эти картины «по своей духовной сути самыми «народными», позднее писал: «В данном же случае Христос не был «темой» в картине, в которой, согласно ее названию, совершенно сознательно отведена главенствующая роль народу-богоискателю и природе, его создавшей» (Письма. С.236). Работа над портретами и пейзажами, которая увлекает Нестерова в последующие годы, приводит к трансформации той идеи, которой по-своему одержим Нестеров. Его не оставляет мысль напомнить России о пути к Богу – та, которая в общечеловеческом плане была некогда воплощена в «Явлении Мессии» Александра Иванова. Связующим звеном между «Святой Русью» и огромным полотном «Душа народа (На Руси)» (1914– 1916, ГТГ; там же этюды и эскизы) стала композиция «Путь к Христу» на стене храма Марфо-Маринской обители в Москве (1911). Нестеров усиливает те особенности образа, которые не были «прочитаны» современниками в его «Святой Руси»: фигура Христа дематериализована, пейзаж и люди стали конкретнее, они взяты из современности и легко узнаваемы. Так мотив чуда стал преобладающим и нашел свое истинное место – на стене храма. В огромном полотне «Душа народа», созданном в годы мировой войны, на пороге революции, Нестеров отказывается от изображения чуда и — усиливает общее символическое звучание образа при том, что практически отказывается от каких бы то ни было деформаций, сохраняя строгую реалистическую форму. В страшную годину бедствия, на пороге близящихся социальных катаклизмов он делает одинокую и изначально обреченную на неудачу героическую попытку соединить уже расколотый на части мир своей Родины, народ, готовый разделиться на враждующие лагери и сойтись в кровавой братоубийственной схватке. Нестеров готовится к созданию этого произведения, почти так же самозабвенно и скрупулезно собирая материал, как некогда Александр Иванов. Сохранилось огромное количество подготовительных работ, в которых мастерство зрелого художника проявилось в полной силе. Его этюды – это галерея портретов населения предреволюционной России: русских баб и мужиков, монахов и монахинь, солдат, стариков и детей, порой безымянных, иногда названных («Серафима», 1911, ГТГ; Портрет протодьякона М. К. Холмогорова, 1914, ГТГ; «Слепой солдат», 1916, ГТГ). Все это разнообразие судеб, характеров, темпераментов он выносит на полотно, включая в толпу, выведенную на берег Волги у Царева кургана. Современникам предстал ряд знакомых «типов» и лиц, составляющих все вместе, по мысли автора, «душу народа». Владимир Соловьев, Лев Толстой, Федор Достоевский – узнаваемые, портретные, – включены в массу имперсональных образов, олицетворяющих самодержавие (царь в шапке Мономаха), воинство (воевода в воинском старинном доспехе на коне), духовенство (патриарх, схимник, монахи, священник) и «народ». Это юродивый, весьма близкий к аналогичным изображениям в иконе, странники и странницы, наконец, слепой солдат, палочкой нащупывающий дорогу, с сестрой милосердия. Все они равны перед Богом, все включены в единую массу. Первая ассоциация – «Явление Мессии» Иванова. Но в отличие от Александра Иванова, в композиции воплотившего неизбежность прихода ко Христу каждого персонажа картины, Нестеров композицией же создает образ души русского народа, отступающего от Бога. К нему идет один подросток, сохраняющий чистоту веры и исполненный светлой печали. Да еще слепой воин, утративший зрение физическое и обретающий – духовное. В полотне Нестерова Христос представлен только – и не случайно – в виде иконы «Спас – Ярое Око», напоминающей о неизбежности Последнего суда. Именно эта мысль, может быть, и неосознанно для художника вышла на первое место вопреки сознательно поставленному во главу угла тексту: «Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся» (Письма, с. 265). Сам Нестеров сформулировал замысел еще до окончания картины в письме А. А.Турыгину: «Процесс» христианства на Руси – длительный, болезненный, сложный. А слова Евангелия – «пока не будете, как дети, не войдете в царство небесное» – делают усилия верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений» (Письма. С.262). Так заканчиваются символические искания и этого художника, в конце концов вернувшегося на стезю реализма. Виктор Васнецов остается своим для реалистов-передвижников: демократизм – интерес к народному творчеству, убедительность реалистической формы (стиля), историзм таких работ как «Витязь», «Богатыри», «Иван Грозный» – вполне в духе реалистической живописи. Он просто пытается соединить в своих былинных, сказочных и христианских образах внутреннюю и внешнюю жизнь, мир духовный и мир реальный. Так, как ощущает это единство: «Я всегда был убежден, что в жанровых и в исторических картинах – в статуях и вообще в каком бы то ни было произведении искусства – образа, звука, слова – в сказке, песне, былине, драме и проч. – сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть и будущим. Только больной и плохой человек не помнит и не ценит своего детства и юности… плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории» (Письмо 1898 г. к Стасову. Цит. по: Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В. М. Васнецов. С.276). Истинным символистом даже в своей религиозной живописи Васнецов так и не стал. Стал ли Нестеров символистом? По программе – нет, как не был романтиком или реалистом Венецианов или мастером рокайля – Рокотов. Все эти определения, может быть, имеющие некий познавательный потенциал как мерки, которыми мы пытаемся поверить гармонию, никогда не исчерпывали творчества истинных художников. То равновесие выражения сущности и явления, которое характерно для реализма как основа творческого метода, так или иначе всегда требовало определенных трансформаций явленного глазу, композиционного «выстраивания» визуальных образов и их элементов с тем, чтобы выявить сущность – социальную ли или духовную, вызывая определенные ассоциации и стимулируя размышления. Достаточно вспомнить «ошибки» Иванова или Репина и Сурикова. Их форма была «живой» и мера трансформации всегда диктовалась конкретной творческой задачей. В 1998 году Нестеров прекрасно формулирует этот принцип: «Многие склонны обвинять меня в принадлежности к новейшим западным течениям в искусстве – символизму, декадентству и т. д. Это большое заблуждение. Я пою свои песни, они слагаются в душе моей из тех особенностей, обстоятельств моей личной жизни, которые оставляют наиболее глубокий след свой во мне. Ни к одной из названных «сект» я не принадлежу, не отрицая среди них многих истинных дарований <…>» (Письма. С.166). Он определяет свое творчество как «слишком субъективное» (С.168) и видит в этом причину «разноречий в суждениях» о нем. И в целом соглашается с определением Александра Бенуа: «Как знать, может… Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня съели, быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, «опоэтизированный реализм» (Письма. С.192). Как и Виктор Васнецов, Нестеров оказывается не в силах прорваться к символизму даже в тех произведениях, которые требовали иного, не реалистического языка, ибо были обращены к духовной реальности. Он не всегда остается в пределах реалистического творческого метода, но компромисс вызывает и у самого художника, и у его зрителей чувство смутной неудовлетворенности. Тем более, что в те же годы Врубель, встречаемый улюлюканьем записных критиков, создает мощный и цельный язык русского символизма. Сколь ни парадоксальным может показаться это утверждение, гораздо более удачными – по крайней мере, в направлении поиска цельного и органичного образа – были эксперименты Ильи Репина. Его символизм был «наведенным», исходил из среды общения с классикой западноевропейского символизма, прежде всего – творчеством Беклина и с символистами-литераторами. И не забудем: рядом развивался Врубель. Художника-реалиста едва ли могли надолго увлечь «путешествия в непознанные миры», но замечательно чуткой интуицией он «схватил» главное, родовое качество символического образа в его чистом виде, таким, каким он может явиться «измененному», «расширенному» сознанию, и создал, к примеру, такое произведение, как «Иди за мною, сатано» (1895?, ГРМ): «В эскизе ГРМ есть высокая атмосфера мистики и сокровенность в мучительной сцене искушения Христа. Мрачно-таинственна фигура дьявола, как бы на глазах ежесекундно претерпевающая метаморфозы, превращаясь то в птицу, то в женщину, то в архангела с огненным мечом. Это вызывает ощущение иезуитской хитрости и изощренности сил зла, бесконечной повторяемости ситуации выбора, необходимости постоянного подтверждения духовной стойкости» (Круглов В. Ф. Репин и символизм. По материалам «Писем об искусстве» // Илья Ефимович Репин: К 150-летию со дня рождения: Сборник статей. СПб.: Palace edition, 1995. С.94). И это само произведение, и интерпретация образа, созданного Репиным, могут вызвать и сомнение, и возражения. Но коль скоро существует зритель, который так его воспринял, значит, эксперимент художника не был лишен смысла. Можно было бы отыскать в позднем творчестве Репина и иные, может быть, более глубокие следы влияния символизма, но это – предмет совсем иного исследования. Не Репин определил характерные черты этого направления в русской – и в частности, исторической живописи.