РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ ЭПОХИ КАРЛА БРЮЛЛОВА, ФЕДОРА БРУНИ, АЛЕКСАНДРА ИВАНОВА

0
24

Магия круглых дат всегда для России – и только ли для нее? – обладала особым обаянием. Каждый из веков имеет собственное лицо: XVIII для русской культуры – век Просвещения, вхождения в европейский художественный процесс, когда русское искусство, и в частности, живопись, послушно садится за парту, осваивая накопленный Европой опыт; XIX – время формирования собственной – национальной школы, на вершине которой – русский реализм с его пафосом утверждения социальной справедливости, высокой правды жизни, поиска выхода к духовно-нравственным вершинам. Однако век не кончается с последним ударом часов, отсчитывающих астрономическое время. Будущее прорастает из прошлого, созревает в нем, скрытое материнским лоном от глаз современников. Прошлое чревато будущим, взращивает его в своих потаенных глубинах. Первая четверть ХIХ века – это конец периода «портретного видения мира» в русской живописи и одновременно – обретения ею свободы владения европейской изобразительной системой и способности к «пластическому концепированию», когда живопись становится особым средством художественно-образного познания мира. Это время созревания в русском искусстве художника нового типа. Его главное отличительное качество – способность к свободному творчеству, к преодолению ученической старательности и робости. Академия переживает благодатную пору собирания плодов своей системы: ее питомцы достойно выходят на европейский уровень как представители русской художественной школы, когда осуществляется изначальная цель и «большой исторический род» наконец дает зрелые произведения. Из стен величественного здания на берегу Невы выходят не просто профессионалы – истинные художники-творцы, мыслящие с кистью в руках. Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов, обретая внутреннюю свободу, ставят перед собой задачи, какие и не снились их предшественникам: они становятся судьями своего времени, обращаясь к прошлому не только России, но и всего человечества. Если обнажить мотив, связывающий три главных исторических полотна, ознаменовавших «переходный период» истории русской живописи, мы получаем удивительную цельность глубинной мысли, их связующей: «Последний день Помпеи» – последний день одного из этапов истории, «Медный змий» – страдания человечества на пути из рабства в землю обетованную, «Явление Мессии» – выход на новый духовно-нравственный уровень. Обращаясь к прошлому, «великая триада» пророчествует о будущем: видит конец эпохи, предвидит страдания человека на его пути к этому будущему, провидит спасение – в поиске духовно-нравственного совершенства – и для своего народа, и для всего человечества. Для того, чтобы были поняты их прозрения, чтобы апокалиптические видения, обретшие плоть в их картинах, были оценены как реальные предостережения обществу, должны были пройти времена, измеряемые столетиями. Художественный процесс, как все живое, развивается по законам диалектики. Так что одновременно позиции самой Академии художеств ослабевают: к середине века она утрачивает статус вершителя судеб русского искусства. Магистральный путь развития живописи определяют две группы художников: «строптивые ученики» – Карл Брюллов и Александр Иванов и «пришлые», не прошедшие полного курса и потому не деформированные чрезмерной академической выправкой Алексей Венецианов и Павел Федотов. Сама же Академия медленно, но верно утрачивает былой авторитет в обществе и подвергается все более острой критике. Глава 9. «…СТРАШНОЕ ЯВЛЕНИЕ, ЗНАМЕНУЮЩЕЕ КОНЕЦ МИРА»: ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ КАРЛА БРЮЛЛОВА В августе 1834 года Н. В. Гоголь посвящает восторженную статью картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи», слава о которой уже прогремела по всей Италии. Называя творение художника «светлым воскресением живописи», «полным, всемирным созданием» (Сочинения Н. В. Гоголя / Под ред. В. В. Каллаша. Брокгауз-Ефрон. Т.3. С. 207), Гоголь ставит ее в один ряд с произведениями Рафаэля и Микельанджело, обнаруживая у художника современного целый ряд преимуществ. Утверждая, что «мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», Гоголь определяет мотив картины емкой формулой: «Толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением страха взирающая на страшное явление, знаменующее конец мира» (Там же. С.209). В то же время Гоголь в качестве великого преимущества картины отмечает, что в массе, выведенной Брюлловым на сцену, не растворяется Человек: «У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы <...> Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен» (C.208, 209, 210). Сегодня можно соглашаться или не соглашаться с восторженными оценками современников и, в частности, Гоголя, но невозможно не отметить, что он коснулся самого нерва творческой личности Карла Брюллова и его главной картины, увидев в ней принципиальную новизну – в масштабах русского искусства – творческой личности, общечеловеческий масштаб идеи картины, пафос утверждения силы и красоты Человека – и чувства, испытываемые «целою массою». …Есть среди юношеских произведений Брюллова графический лист – «Гений искусства»(1819–1821, ГРМ, эскиз – НИМ РАХ). В «Гении» нет черт внешнего сходства с юным художником. Но это истинный его автопортрет по внутреннему самоощущению: свободно, уверенно сидит юноша, не вступая в общение со зрителем, в полном сознании своей силы. Изрядно и жестко подготовленный отцом к будущему поприщу – до уверенного автоматизма свободы руки, – Брюллов, девятилетним мальчиком войдя в двери Академии, изначально был принят академическими учителями и однокашниками как юное дарование – надежда русской художественной школы. В любом очерке о художнике можно прочесть множество анекдотов о том, каким обожанием ровесников, старших учеников, учителей, даже наиболее придирчивых, был окружен он с детства. Не станем цитировать воспоминания. Напомним факты. Будучи учеником третьего возраста, Брюллов получает вторую золотую медаль им. Ржевской за композицию «Улисс, представленный Навзикае» (1818), хотя и для четвертого возраста задание оказалось не по силам и вскоре было отменено: оно включало женские фигуры, которых ученики российской Академии писать с натуры возможности не имели. Год спустя получает золотую медаль второго достоинства за картину «Нарцисс» (1819, ГРМ), позднее приобретенную его учителем Андреем Ивановым и бережно им хранимую до самой смерти. Третья золотая медаль получена за картину «Александр I спасает больного крестьянина» (1820). Еще год спустя, 16 сентября 1821 года удостоен золотой медали первого достоинства за программу «Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского в виде трех ангелов» (ГРМ). Эта награда давала право на пенсионерскую поездку в Италию, но по решению А. Н. Оленина, устрожившего многие академические правила, выпускникам предлагают еще на три года остаться для усовершенствования мастерства в стенах школы – под руководством дружно ненавидимого академистами инспектора А. И. Ермолаева. Брюллов заявляет о своем требовании: назначить ему в кураторы ректора Академии – всеми почитаемого Григория Ивановича Угрюмова. Получив отказ, выходит из пенсионеров, покидает родительский дом и поселяется в мастерской брата Александра при Исаакиевском соборе. Это был первый бунт против Академии – предвещающий тот, который произойдет в 1863 году. Бунт одиночки, уверенного в себе и только в себе, согласно духу эпохи находящего в себе одном силы справиться с ситуацией. Опорой ему выступают братья – старший Федор и младший – Александр. Зато и он крепко за них держится. Когда Общество поощрения художников, созданное в 1820 году, предлагает ему свой пенсион, он выставляет условие: только вместе с братом Александром. И покровители вынуждены уступить: братья отправляются в Италию вместе. Не это ли воспоминание о крепости и надежности семейных связей впоследствии легло в основу группировки героев его «Помпеи»? Иных зависимостей он не признает. Как только опека из Петербурга начинает тяготить, Брюллов сбрасывает и ее. Внутренняя независимость, опирающаяся на сознание профессионального превосходства, развитое честолюбие, неуемный творческий темперамент – все эти качества обещали будущее славное. И Брюллов уверенно шел к нему. С детства он готовился стать историческим живописцем. С младых ногтей искал своих путей к совершенству с упорством, доходившим до самозабвения. Если невозможно проверить, действительно ли десятки раз он нарисовал слепок с Лаокоона, то толстый красочный слой на его «Явлении Божием Аврааму» может служить своего рода подтверждением многократного переписывания картины. Натура для Венецианова – это непосредственное зрительное впечатление, которому он и следует: это и Природа, и Человек – «натуральный», не утративший с ней связи русский крестьянин. Натура для Академии – это рисование и живопись с натурщика, и именно этот вид учебных упражнений Академия ставит чрезвычайно высоко, хотя и считает возможным кое-где поправить рисунок растоптанных пяток позирующего истопника по «следкам» классической статуи. Постановки натурного класса, подчас сложные и сюжетно мотивированные (достаточно вспомнить «Каина» и «Авеля» Антона Лосенко!), научение сверять с высокими образцами живые впечатления вырабатывали у учеников великолепное владение рисунком – до способности изобразить «наизусть» – без натуры человеческую фигуру в самом сложном ракурсе. Среднеодаренного эта выучка вооружала той мерой профессионализма, которая позволяла успешно справляться с официальными заказами. Талантливый мог использовать классический образец, придав ему дыхание жизни. Так было и с «Нарциссом» Брюллова («Нарцисс, смотрящийся в воду». 1819, ГРМ). В фигуре героя «Метаморфоз» Овидия, сына нимфы Лейриопы и Кифисса, внезапно впервые увидевшего свое лицо в водах источника и влюбившегося в себя до смерти, нетрудно увидеть реплику со знаменитой античной статуи «Умирающий галл». Но вместо сурового воина, пытающегося приподняться в последнем усилии, перед зрителем – изнеженное, почти женственное тело божественно прекрасного юноши, не отрывающего глаз от таинственной глади темной воды. Предупрежденные предсказанием, что их сын доживет до старости лишь в том случае, если никогда не увидит себя в зеркале, родители убрали все зеркала, но судьба оказалась неумолимой… Так тема рока впервые входит в творчество молодого художника. Советские искусствоведы всегда акцентировали в «Нарциссе» тяготение к достоверности образа, которое предвещает реализм. Может быть, скорее это все же симптоматичное для русского искусства 1820-х годов стремление к самостоятельности, крепнущее доверие к собственным живым впечатлениям. Г. Г. Гагарин в своих воспоминаниях о Брюллове рассказывает творческую историю этого еще ученического полотна, отмечая стремление молодого мастера не только «отгадать обаяние воздуха в теплых странах, вдохновляясь впечатлениями, полученными в Строгановском саду на Черной речке», но и «к достоверности психологического решения», и «первые проблески исторического чувства: юноша старался понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего свое отражение в воде, и проникнуть во всю языческую грацию этой метаморфозы» (Воспоминания князя Г. Г. Гагарина о Карле Брюллове. СПб., 1899. С.14). Кончилось все «передачей эффекта солнца между листвою» и листка, плывущего по гладкой поверхности воды, но уже и это Гагарин считает «гениальным» и утверждает, что профессора сочли опыты юноши «предосудительной фантазией» (Там же. С.15). Добавим, что не исключено использование самого себя в качестве натурщика: поклонники Брюллова неоднократно говорят о красоте головы Карла Павловича. Да и ранние автопортреты подтверждают: голова художника с прекрасными белокурыми кудрями в самом деле несколько напоминала голову Аполлона Бельведерского. А голова Нарцисса – голову художника. Высочайшая – до восторга – оценка юношеских работ художника, признанного надеждой Академии, неминуемо должна была взращивать честолюбие юноши, вносившее коррективы в его формирование, ориентирующее на успех, славу, стремление удовлетворить вкусы и учителей, и публики. Не это ли впоследствии привело к стилистическому эклектизму – или к полной свободе от любых стесняющих стилистических норм – в его главном произведении – «Последнем дне Помпеи»? Он готовится стать не просто историческим живописцем – живописателем русской истории, которого тщетно много десятилетий ожидает Академия. Еще в Петербурге, увлеченный литографией, он создает композиции, которые охотно используются издателями: «Дмитрий Донской» – в качестве фронтисписа к книге И. Гурьянова «Битва задонская, или Поражение Мамая на полях Куликовых» (1825), «Ермак» (к «Летописям сибирским», изданным Спасским в 1826 году). Композиция рисунков традиционна, они напоминают академические творения русских художников начала века, но отличаются большей достоверностью костюма: сыграло роль то собрание исторического реквизита, которое уже было в Академии. Всецело преданный живописи, «спортсмен рисунка» – по определению А. Н. Бенуа (Бенуа А. Н. История русской живописи в ХIХ веке. СПб., 1901. С.72), Брюллов, конечно же, намеревается создать нечто вполне в духе времени. «Сильнейшим моим желанием всегда было произвесть картину из российской истории», – читаем в одном из писем 1823 года, направленном из Италии в адрес Общества поощрения художников, а затем, в апреле 1824 года в письме к П. А. Кикину: «Долг всякого художника есть избирать сюжеты из отечественной истории» (Архив Брюллова, принадлежащий В. А. Брюллову. СПб., 1900. С.35,47). Благоразумные петербургские покровители, не только хорошо представляя себе, сколько трудностей встретит их питомец в «доставлении способов к выполнению» (Там же. С.58) такой работы на чужбине, но и трезво оценивая возможности пенсионера, советуют ему изобразить Святых патронов царской фамилии а’la Рафаэль, тем более что в этом случае можно подойти «к изображению красоты идеальной, которое в исторических несвященных изображениях менее может требоваться» (Там же). Совет вполне разумный – в этом Брюллов особенно силен. Кроме портретов, которые он пишет по заказам еще по дороге, в Мюнхене, а затем и в Италии, улучшая свое финансовое положение и лишний раз убеждаясь в возможности прожить без покровителей, в первые годы пенсионерства он изучает классическое искусство и любуется итальянцами, точнее – итальянками, которых рисует с упоением. Его «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» в чем-то родственны привычным аллегориям: нежное утро и роскошный полдень – это одновременно утро жизни и ее радостное цветение. Пристрастие к аллегории Брюллов сохранит до последних дней своего творчества. Его сияющая нежным совершенством пластических форм, словно светящаяся изнутри «Вирсавия» знаменует умение изобразить женское тело, не обязательно столь совершенное, как безупречные статуи античных богинь, но живое, дышащее. Ремесленнику с большой буквы, и в классических произведениях – в той же «Афинской школе» Рафаэля – ценившему прежде всего живописные качества, оставляя «за скобками» внутренний философский смысл, Брюллову понадобилось сильнейшее эмоциональное потрясение и совпадение счастливых обстоятельств, чтобы создать действительно великое – как ни развенчивали его младшие современники – произведение «Последний день Помпеи». По словам вдумчивого Гагарина, Брюллов стремится создать нечто грандиозное, желая «предстать перед публикой и заставить ее говорить о себе». «Для этой цели, – пишет Гагарин, – хватить сильно бывает иногда выгоднее, чем попасть верно. Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное приложилось само собой. Его собственные впечатления при виде Помпеи присоединились к общему приподнятому чувству, возбужденному оперой Паччини» (Там же. С.19). Ошибается ли Гагарин, на правах друга позволяя себе легкую иронию и небезобидный намек на «прививочный» – вторичный характер замысла «Помпеи»? Знакомство с Паччини, восторги работающего на раскопках Помпеи брата свою роль, конечно же, сыграли, но мало ли такого рода впечатлений доводится пережить в Италии и мало ли советов и рекомендаций слышит всякий молодой художник? Так что несомненный толчок к созданию картины был получен у подножия Везувия – то потрясение, которое испытывает всякий, а особенно художник, человек с живым воображением, попав на улицы возвращенного свету спустя почти два тысячелетия города. Письмо к родителям из Неаполя от 8 мая 1824 года не только разбивает миф о том, что Брюллов на одном дыхании написал свою картину – он работает над ней почти десятилетие, – но и помогает понять исходные позиции художника, размышления над проблемами общечеловеческого бытия, которые возникли под впечатлением Помпеи: «Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом, который, может быть, с заботливостью хлопотал, чтобы приобрести еще что-нибудь и тем увеличить свое имущество, не думая об опасности, им угрожающей, которая лишила всего ихнего богатства, многих самого драгоценного – друзей, родственников, других – и жизни <…>. И после сей ужасной революции стихий в сем городе везде царствует спокойствие и тишина. Сюда пускай приходят рассуждать о тщете!» (К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.: АХ СССР, 1961. С.43). Сила Стихии и неотвратимость Судьбы, слепота человека и его неумение провидеть надвигающуюся опасность, беззащитность рода людского перед стихией, драгоценность дружеских и родственных связей и эфемерность богатства и имущества – вот мысли, порожденные чувствами, пережитыми молодым художником на пустынных улицах мертвого города. Цитируемое письмо ставит под сомнение весьма любимое советскими искусствоведами высказывание И. И. Герцена, настойчиво повторявшего, что в картине Брюллова отразилась гнетущая атмосфера Петербурга. Письмо к родителям писано за полтора года до декабрьских событий. Ниже мы вернемся к проблеме восприятия произведения Брюллова. Отметим лишь, что весной 1824 года в Петербурге вполне благополучно царствовал Александр I. Мог ли молодой художник, всецело преданный искусству, уловить грядущие перемены? Идеи декабристов созревали в тайне и были известны узкому кругу единомышленников. Но ведь и они родились не в безвоздушном пространстве. Во всяком случае, ассоциация стихийного природного явления со стихией революции достаточно знаменательна – у зрителей, увидевших картину много лет спустя. Имела ли она какое-то, пусть не осознанное самим художником, отношение к замыслу?.. Во всяком случае, эмоциональный импульс был мощный, горячее воображение и профессиональное мастерство у Брюллова были развиты в высокой степени, а значит, и успех воплощения замысла предрешен. Тема для «желаемого эффекта» (Воспоминания князя Г. Г. Гагарина о Карле Брюллове. С. 192) была найдена, как не без легкого оттенка иронии заметит верный друг Г. Г. Гагарин. В истории небольшого римского города, погибшего при извержении Везувия в 79 году по рождестве Христовом, есть одна примечательная деталь: извержение Везувия было последним днем Помпеи, но не первым сокрушающим бедствием в ее истории: в 62 году, всего за 17 лет до гибели, город Помпеи был превращен в груду развалин ужасным землетрясением. Оставшиеся в живых жители до того бурно развивавшегося промышленного и торгового центра не вняли предупреждению свыше. Они быстро отстроили свой город, возвели и богато украсили пышные виллы, насадили новые сады. Потому так сияют и сегодня помпейские фрески, словно вчера вышедшие из-под кисти художника. К чему привели Брюллова размышления о судьбе погибшего города, о невозможности противиться року – природной стихии? Истинный сын эпохи Просвещения, он мог противопоставить неумолимой стихии лишь веру в человека, его способность оставаться прекрасным и в самый момент гибели. И еще – в то, что лишь самые близкие остаются с тобой в последний час. Художник до мозга костей, он увидел внутренним взором завораживающую красоту разгула стихии. Не случайно и не только из тщеславия он изобразит себя в картине с ящиком красок на голове – засмотревшимся на красоту проявления сил природы. Всерастворяющее господство огнедышащей стихии – так выглядит композиция картины на первых эскизах (1820-е, ГРМ). Более пристальное «всматривание» в картину гибели города – и в эскизе появляется образ захлестывающей все живое волны, в пене которой смешивается небо с землей, огонь с водою. Волнообразная композиция останется и в картине, смиренная, однако, трезвой и так импонирующей профессорам «расплановкой», в которой свет и тьма расслоятся, послушно высвечивая пластику уравновешивающих друг друга, привычно, как в учебной постановке, – замкнутых внутри себя групп. Ни бешеная скачка коней, ни падающие с крыши храма статуи не нарушают этой мгновенной остановки движения, мотивированной как физически – мгновенной вспышкой молнии, так и психологически – так внезапно отпечатывается картина бедствия на сетчатке глаза испуганного человека. Упреки в том, что Брюллов не справился с эффектом двойного освещения, не дав на телах и предметах красноватых рефлексов потока лавы, может быть, и не вполне справедливы. Иное дело, что он высвечивает предметы, ту же архитектуру, слишком направленно, словно бы лучом мощного софита, но это право художника, уж никак не связанного догмами натурализма. Счастливая находка – осветить группу блеском холодной вспышки молнии – позволяет не только усилить пластический эффект живописи, но и объяснить то отсутствие на телах людей пятен пепла и ран от падающих камней, которое признано чисто условным приемом идеализации. Всем хорошо известно, что Геркуланум, Помпеи и Стабия были погребены под слоем не лавы, но смешанного с дождем пепла. И эта картина гибели в грязевом потоке рисуется в воображении просвещенного зрителя как своего рода антитеза образу, созданному Брюлловым. Однако при этом упускается из виду внезапность извержения и то, что у него были первые минуты – когда раздались первые удары грома перед тем, как с неба на людей обрушился грязевой поток. На мостовой, высвеченной вспышкой, нет ни грязи, ни крупных камней. Брюллов прилагает все усилия для того, чтобы соблюсти историческую достоверность. Его брат Александр работает над проектом реставрации Помпейских бань. Так что материалов хватает. В распоряжении молодого художника множество археологических предметов, в том числе слепки, которые итальянцы делают, заливая гипсом обнаруженные при раскопках пустоты, то, что осталось от погребенных в смешанном с водой пепле живых существ. Он читает исторические свидетельства о бедствии, в частности, письма Плиния младшего к Тациту. Из них в картину приходит эпизод матери и сына в правой (для зрителя) части картины: «Я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno, но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут противоположностью прочим группам» (Брюллов в письмах… С.64). Зато «декорацию» Брюллов берет «с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар? » (Там же. С. 63). Будь Брюллов не столь темпераментным и талантливым мастером, при таком тяготении к достоверности могла бы получиться унылая реконструкция события. Но на огромном полотне возникает картина бедствия, рожденная вдохновенной кистью русского художника «переходного времени», в которой исследователи усматривают приемы и качества классицизма, романтизма и реализма. Прилагая к созданному Брюлловым художественному образу нормативные стилистические мерки, нетрудно обнаружить противоречивые признаки и определить его как эклектический. На взгляд неискушенного – и непредубежденного зрителя создание Брюллова достаточно целостно, несмотря на ряд условностей, иногда осознанно использованных художником для выявления сущности картины, иногда интуитивно. Пространственное решение полотна прекрасно мотивировано: напоминающие классицистические кулисы архитектурные сооружения – это две стороны улицы гробниц, сохранившиеся по наши дни, в створе которой – в пространственном прорыве, усиливаемом движением колесницы, виднеется склон Везувия с потоком заливающей его тускло светящейся лавы. Разумеется, трудно не заметить в картине классицистической сценической выгородки, на которой «задник», озаренный мрачным красным светом, резко отделяется от «сцены», на которой разворачивается главное действие. Но эта сцена так заполнена движением и блеском, что в сущности традиционное решение воспринимается зрителями как нечто дотоле небывалое. Чередование затемненного и освещенного планов, контрастная гамма от чисто белого до красно-черного со вспышками желтого и голубого разных оттенков создает колористическое напряжение в картине. И все же в живописи групп преобладает пластика академичесих постановок, смягчаемая брюлловской маэстрией. Движение, на первый взгляд бурное и хаотичное, на самом деле разворачивается в основном параллельно плоскости холста и объединяется очертаниями волны, поглощающей человеческий поток; она накатывается слева, «разбиваясь» о громаду зданий у правого края так, что ее «гребень» накрывает людей в правой части полотна. Внутри потока оказываются все персонажи и группы, воплощающие различные проявления одного чувства – любви. От страсти к «имуществу» – мародер с золоченым табуретом, старик, под ногами толпы, рискуя быть ею смятым, жадно тянущийся за рассыпанными монетами, женщины, суетно спасающие свои драгоценности, затем – жрец и священник с храмовыми реликвиями,– до проявления прекрасной способности к самопожертвованию. Главное место занимают пять групп, воплощающих высокое чувство: жених с мертвой или потерявшей чувства невестой, увенчанной свадебным венком; Плиний с матерью; сыновья, уносящие престарелого отца; родители с малыми детьми под вздувшимся покрывалом; мать с дочерьми, в которых видят графиню Юлию Самойлову – одного из самых преданных друзей художника – с ее воспитанницами. Однако самое освещенное место картины, своего рода «точка ввода» в ее пространство – фигура распростертой на земле прекрасной патрицианки. Согласно пояснению самого Брюллова, это «лишенная чувств» женщина (Там же. С.63), и «младенец на груди ее, не поддерживаемый более рукой матери, ухватившись за ее одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти» (Там же). Не случайно большинство исследователей определяют эту фигуру как изображение погибшей женщины: в ней сосредоточена вся трагедия гибели города, за которой видится последний день одной из самых прекрасных из прошедших по лику Земли цивилизаций. В ней видится античный идеал красоты, донесенной до наших дней прекрасными статуями богинь, в ней воплощена вершина античного мира – человек как главное творение многовекового расцвета культуры. И то, что композиционно «группа упавшей патрицианки» оказалась связанной с «группой графини Самойловой», едва ли случайно. Может быть, это единственная ниточка «связи времен» или еще один аргумент в пользу идеи всеобщности законов прекрасного? Две красавицы сопоставлены как два идеала красоты – лучшие плоды культуры и искусства своего времени. И не случайно не только в научный, но и в обыденный оборот вошло понятие «женщина брюлловского типа» – он до конца дней будет прославлять свое представление о прекрасном – свою идеальную возлюбленную. Остальные персонажи картины вовсе не отличаются какой-то особой красотой. Это достаточно типичные итальянцы, которых и сегодня можно во множестве встретить на улицах Рима. Разве что голова несомого сыновьями старца ассоциируется с античными римскими скульптурными портретами. Время в картине замкнуто в едином самоценном мгновении – «у страшной бездны на краю». Перед зрителем возникает видение последнего судного дня – без милосердия и без исхода, конец времен, конец целой цивилизации. Позднее Стасов упрекнет художника в том, что он не воплотил социально-исторические типы в персонажах своей картины. Но, как верно заметил Гоголь, Брюллов писал «всемирную» картину, он наблюдал почти как естествоиспытатель всеобщие законы реакции человека на смертельную опасность – и акцентировал наиболее гуманистические проявления. Картина Брюллова, убедительно, с блеском «оживила» трагический день гибели античного города и ошеломляюще подействовала на итальянцев – соотечественников героев Брюллова. Соотечественники художника увидели в ней массу достоинств, отвечающих самым разнообразным вкусам и требованиям. Академики – классическое мастерство рисунка и верность идеалам античности. Умникам она импонировала своей исторической достоверностью, дотоле для русского искусства в силу объективных обстоятельств недостижимой. Романтики увидели человека, остающегося прекрасным и в минуту гибели, в момент столкновения с неумолимыми стихиями. Люди революционно настроенные, подобно А. И. Герцену, возможно, принимая желаемое за действительное, – социальную подоснову, отголоски трагедии декабристов, «вдохновение Петербурга». И всех пленяла живопись Брюллова с ее искрометной маэстрией и легкостью кисти, изумляюще послушной воле автора. В Италии Брюллов переживает настоящий фурор. Толпы почитателей ходят за ним по пятам. Согласно воспоминаниям современников, для него в музее – пожелай он копировать – со стены снимается любой шедевр, восторженные статьи в газетах вызывают бесконечные толки в просвещенной публике и безусловное признание в профессиональной среде. Своим почетным членом признают Брюллова Академии художеств: Миланская, Болонская, Флорентийская, Пармская. На вершине успеха, полный творческих сил, Брюллов в Милане к выставке за 17 дней пишет «Смерть Инессы де Кастро» на драматический сюжет из поэмы «Лузиады» португальского классика – поэта Камоэнса, очевидно, давно Брюллову известной: перевод А. Дмитриева вышел в России еще в 1788 году. Получилась мелодраматическая сцена, по сути, скорее иллюстративная, нежели глубоко пережитая, хотя «костюмно» весьма убедительная. И безусловное свидетельство профессионального искусства – Брюллов пишет без натуры и практически без эскизов. Это, может быть, самая «романтическая» из его работ, в которой злодеи – абсолютные злодеи и в которой присутствует трагическая красота, невинно погибающая на глазах зрителей, где некоторая сложность психологического состояния присутствует разве что в фигуре короля Альфонсо IV, по чьему приказу собственно и была убита морганатическая супруга его сына – инфанта дона Педро. В марте 1834 «Последний день Помпеи» экспонируется в Париже. Французская пресса принимает картину прохладно, может быть, как предполагали некоторые современники, из-за того, что еще живы в памяти французов русские казаки на Елисейских полях. Скорее все же дело было в том, что французских живописцев интересовали совершенно иные задачи. Но первая золотая медаль жюри выставки все же присуждается именно Брюллову. Брюллов оттягивает возвращение домой – в предвкушении триумфа или в ожидании неволи? Сначала отъезд откладывается по болезни, затем затевается длительное путешествие на Восток. По дороге Брюллов вдохновенно рассказывает о своих творческих планах. Он переполнен желанием обратить свою кисть на благо национальной исторической живописи. Остановившись в Москве (в Россию он возвращается морем через Одессу, в которой встречает пышный прием) на Тверской, «добравшись до кисти», за которую не брался пять месяцев, с упоением пишет портреты и создает эскиз новой исторической картины – «Нашествие Гензериха на Рим». Продолжая размышлять над своим главным мотивом – гибели античной цивилизации – Брюллов еще в конце 1834 года вынашивает «гигантскую мысль – представить в картине то время, когда варвары разграбляют Рим» (К. П. Брюллов в письмах… С.114). Теперь это должен быть не один эпизод, символизирующий конец античности, а в полном смысле историческая картина, где эпохальное событие предстало бы в конкретно историческом виде и в отвечающем ему масштабе – гибель Рима. Сюжет, очевидно навеянный статьей, а точнее, текстом лекции Н. В. Гоголя «О движении народов в конце V века», опубликованной в 1835 году в «Арабесках», возможно, известной художнику. Эскиз, в основу которого был положен не самый значительный исторический эпизод, под талантливым пером Гоголя обретший краски и увлекший воображение Брюллова, остался незавершенным. Да и в самом деле, писать в России картину из истории Италии так же нелепо, как в Италии – из русской истории. Брюллов продолжает мечтать о создании исторической картины из жизни Руси. Возможно, среди его замыслов было и намерение проиллюстрировать «Историю Петра Великого» Ламбина, вышедшую с возмутительными гравюрами в Лондоне. По крайней мере, об этом позднее говорил В. Г. Белинский. В дни триумфа в Москве, стоя «на колокольне Ивана Великого, он словесно рисовал десятки ярких исторических картин, и чудился ему самозванец, идущий на Москву со своими буйными дружинами; то проходил в его воображении встревоженный Годунов; то доносились до него крики стрельцов и посреди их голос боярина Артамона Матвеева; то неслись в воздухе на конях Дмитрий Донской и князь Пожарский; то рисовалась около собора тень Наполеона» (Воспоминания о К. П. Брюллове Н. Рамазанова // Москвитянин. 1892. №16. С.109). Память ли Рамазанова, удержавшая только вторичные сюжеты, уже осуществленные в литературе или изобразительном искусстве, не раз предлагаемые до того в различных программах и конкурсах, тому виною или и на самом деле «десятки» зародышей сюжетов Брюллова не шли далее внешне навеянных, только своей, выстраданной темы из отечественной истории Брюллов так и не родил. Восторгаясь Москвой, Кремлем и Успенским собором, впечатление от которого он сравнивает с тем, какое производит венецианский Сан Марко, любуясь кремлевскими теремами, он высказывает пожелание, чтобы их «водосточные трубы были заменены драконами» (К. П. Брюллов в письмах… С.124). Для него Древняя Русь сродни восточной экзотике. В Москве ему видится отступление Наполеона и сам Бонапарт. Этот образ тревожит его воображение, и он создает несколько эскизов из истории Отечественной войны. С Пушкиным беседует об истории Петра. К гению русской литературы относится чуточку свысока, как к собрату из провинции. Времени написать портрет великого поэта и выполнить его просьбу портретировать красавицу Наталию Николаевну не находит. Зато очень быстро создает картину «Гадающая Светлана» на сюжет поэмы Жуковского (1836, ГТГ) и с упоением пишет портреты «московских друзей» (Там же. С.124). Друзья в свою очередь создают его портреты – В. А. Тропинин с благоговением пишет его, И. П. Витали лепит бюст. Он уверен в свох силах, у него все впереди. Истинный триумф ждет его в столице, куда художник прибывает зимой 1836 года. Его картина в Петербурге с августа 1834, и Брюллов осведомлен о том, что А. Н. Демидов, по чьему заказу она выполнена, «Последний день Помпеи» «всеподданнейше поднес государю императору» (Там же. С.111) и Николай, почитавший себя большим эстетом и ценителем искусства, этот дар принять изволил благосклонно. В Петербурге картина выставляется сначала в Эрмитаже, затем в Академии художеств. Славу ей пропоют лучшие люди России: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Жуковский, Белинский, Герцен, Глинка, Баратынский, Языков и пр. Государь удостоит художника ордена Анны III степени. Не Бог весть какая награда, но все же… Главное – это прием в Академии. С хором, славящим художника, с лавровым венком и провозглашением здравиц на братском пиру. Однако достаточно скоро Брюллову доведется понять, что свободе пришел конец. Независимый по природе, искушенный свободой творческой жизни и славой, Брюллов ведет себя с императорской фамилией и самим самодержцем непозволительно дерзко – к такому в России не то чтобы не привыкли, такого не видывали. Он позволяет себе часами держать под дождем позирующую ему императрицу, уходит из дому, оставив опоздавшему Николаю ироничное послание. Он смеет возражать, когда царь пытается заказать ему свой исторический сюжет: изобразить Иоанна Грозного с женою в русской избе на коленях перед образом, а в окне – взятие Казани. Более того – предлагает свой вариант – «Осаду Пскова», в которой видит редкое проявление русского народного духа. Хотя «История государства Российского» Н. М. Карамзина вызывает у него недовольную реплику – в ней, по словам Брюллова, «все цари, а народа нет» и он предпочитает «последнему русскому летописцу» Е. Болховитинова, эпизод битвы у пролома стены несет на себе следы внимательного прочтения карамзинских страниц. Разве что, вероятно, под влиянием трудов киевского митрополита Евгения (под этим именем принял помазание Евфимий Болховитинов), крестный ход в картине занимает большое место, а фигура монаха Шимова, с крестом в руке скачущего на лошадке против врагов, оказывается едва ли не главной в композиции. Брюллов старательно собирает материалы для работы: посещает Псков, изучает костюмы, обычаи и жизнь псковичей. Из Арсенала ему приносят оружие и доспехи ХУI века. Оленин предоставляет копию с польской картины «Въезд Марины Мнишек в Москву 1606 года», выполненную некогда по заказу Екатерины, прорись с плана осады Смоленска, рисунки А. Орлова с изображением польских латников XVII века и пр. (Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. М., 1963. С.181). Когда Брюллов говорит государю, что никогда не видел взрыва, который должен изобразить, на поле возле Петербурга, между Митрофаньевским кладбищем и Петергофским шоссе, возводят небольшое земляное укрепление и в присутствии Брюллова и императора взрывают его. Однако ничто, даже Псков со всем его до наших дней дожившим духом русской старины не вдохновил мастера. А ведь по свидетельству того же Гагарина, тема возникла еще по пути в Петербург из Италии, едва ли не в Костантинополе, «создалась мгновенно, вдруг, и во всей своей полноте; в Буюк-Дере рассказывал он мне все подробности ее и даже набрасывал эскизы картины, и если бы в это время принялся писать ее, то наверно картина вышла бы из рук его, как некогда Минерва из головы Юпитера, в полном величии. Но впоследствии он подвергнул первоначальную мысль свою многочисленным изменениям и потому-то, когда, через несколько лет, посетил я его мастерскую, он показал мне Осаду Пскова не иначе, как после множества предварительных и как бы извинительных предисловий…» (Воспоминание Г. Г. Гагарина о Карле Брюллове. С.30–31). Какой была «первоначальная мысль? Каким изменениям она была подвергнута? Что означает, наконец, глухой намек Гагарина на опасность априорной исторической концепции, которую конкретные исторические факты могли подорвать? «Измена художника первоначальной своей идее, – пишет далее Гагарин, – явление, к несчастью, довольно обыкновенное, особенно если идея общего посещает художника прежде, чем он изучил подробности. В этом случае последние непременно будут мешать развитию первой» (Там же. С.30) На огромном холсте, специально заказанном и размещенном в построенной для Брюллова возле Академии мастерской, уже в подмалевке проявляются отдельные фигуры и группы: воины, которым псковитянка подносит воду; мать, посылающая подростка-сына в бой, и сам этот подросток с огромным копьем, испуганно устремившийся на помощь сражающимся; почему-то развернутый спиной к зрителям Шуйский; воин, в пылу битвы замахнувшийся огромным кинжалом и метящий в глаз поверженному латнику. На втором плане – как в «Помпеи» высветленном – благостные лики и фигуры священнослужителей с крестами и хоругвями… Фрагменты есть, картина так и не получается. Семь лет холст стоит на мольберте. Брюллов пишет портреты и преподает в Академии. «Когда он (Брюллов. – Н. Я.) ее (картину «Осада Пскова. – Н. Я.) почти окончил, – вспоминает Солнцев, – то я, случайно зайдя к нему, на вопрос Карла Павловича – как мне она нравится? заметил: – Крестный ход превосходен, но где же «осада Пскова»? Брюллов задумался, ничего не сказал, и, кажется, с этих пор совершенно оставил картину, хотя впоследствии и говорил: – Я подумаю, как бы изобразить осаду» (К. П. Брюллов в письмах… С.201). Брюллов не зря боялся, по свидетельству Пушкина, «русского холода и прочего», тосковал по Италии и Москвой был «очень недоволен». «Осада Пскова» не ладится несмотря на все усилия и постепенно превращается для художника в «досаду от Пскова». А время идет. Он мечтает о фресках, вынашивает идею уподобить реставрируемый после страшного пожара 1837 года Зимний дворец Ватикану, видя себя Рафаэлем. Сюжеты предполагаются из русской истории. Предложение встречает отказ. В то же время царь поручает Александру Брюллову работы по реставрации, а Федору – создание декоративных украшений. В 1834 году брату Александру поручено проектирование Пулковской обсерватории (1835–1839). Карл начинает втайне работать над проектом украшения здания фресками, садится на студенческую скамью и изучает астрономию. Делает множество набросков – мифологических олицетворений светил. Среди наиболее удачных – колесница Феба, запряженная грифами. Сцена представления стариком Сатурном богам Олимпа недавно открытой астрономами планеты Нептун. И вновь – высочайшего позволения не получено. Брюллова начинают тихо, но ощутимо «душить в объятиях». Он все больше тоскует по Италии: «…ему и душно, и скучно, и болеет он здесь, и нужно ехать в Италию» (К. П. Брюллов в письма… С.150). Воспоминаниями об Италии – о шедеврах Рафаэля, Микельанджело, Мазаччо – дышат образа, которые он создает: «Взятие Богоматери на небо» (не позднее 1842, ГРМ, эскизы – 1836, ГРМ и Владимирский областной краеведческий музей) и особенно – «Распятие» (1838, ГРМ). Брюллов в совершенстве владеет «механизмом» – мастерством, которое считает главным условием свободы творчества (К. П. Брюллов в письма… С.171) и работает, по сути, без натуры – ничего общего, кроме «расположения пятен», у натурщика Тараса с Христом «Распятия» нет. В эти годы художник полон творческих сил и готов «расписать небо». С таким настроением он приступает к своему, как он убежден, главному в жизни свершению – росписям достраиваемого Исаакиевского собора. Сам собор восторга у него не вызывает: «Зачем эта мрачная масса в нашем мрачном климате… Белый, с золотыми маковками букет к небесам был бы лучше», – говорит он, по свидетельству А. Н. Струговщикова, очевидно, вспоминая Благовещенский собор Московского Кремля (цит. по: Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. С.189). Не исключено, что мнение художника было петербургскими доброхотами доведено до ушей Монферрана. Разногласия начались незамедлительно. Одно из них было губительно для всей росписи, которая начала осыпаться, не будучи законченной. На здравое предложение художника делать фрески по сырой штукатурке – в традиционной и оптимальной для северной России технике – Монферран настоял на масле. По этой причине впоследствии на основе материалов Брюллова в оформлении собора роспись была заменена мозаикой: «Работы производились в 1880-х годах по копии И. А. Келлера с «Лобзания Иуды» мозаичистами И. Ю. Селивановским и М. И. Щетининым. Копировал картон Брюллова «Бичевание Христа» В. П. Верещагин, «Евангелиста Марка» П. Ф. Плешанов и К. Б. Вениг, «Апостола Павла» П. В.Басин и другие. На основе этих копий в начале ХХ века были сделаны мозаики С. К. Ивковским, А. И. Роговым и Ф. А. Юцевичем» (Там же. С.195). Художник начинает работу с огромным увлечением. В эти дни, по свидетельству Никколо Сингетти, он восклицает: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!» (Там же. С.194). Гений Микельанджело вдохновляет его. Он успевает написать почти все фигуры – и заболевает: работа под куполом, на сквозняках, когда приходилось дышать тончайшей пылью, поднимавшейся вверх при обработке камня, которая велась в соборе, вызвала болезнь. «И это принимаю как испытание: вижу его (собор. – Н. Я), а другой его пишет» (Там же. С.195). Окончание работы было поручено Басину. Хранящиеся в Русском музее подготовительные работы поразили зрителей на выставке 2000 года. Не столько даже эскиз плафона и великолепные головы, среди которых выделяется своим мужественным обликом та, что подготовлена для изображения Александра Невского, сколько грандиозные картоны с изображениями апостолов, пробуждающие ассоциации с творениями мастеров Высокого Возрождения. Чем была религиозная живопись для Брюллова? С легкой руки Стасова установилось мнение, что для зрелого Брюллова тема картины уже не имела значения, что ни малейшего религиозного чувства не было в его душе. «Забудьте эффект освещения в его «Троице» (так Стасов называет «Распятие» по аналогии с Мазаччо. – Н. Я.), и там … ничего в целой картине не останется, кроме мастерски выпукло написанной груди Христа… Отбросьте тоже эффект освещения в Брюлловском «Воскресении»… никакого другого намерения не найдете тут, кроме намерения поразительно рельефно представить нагую фигуру…Вот еще картина Брюллова «Христос во гробе» … одно мастерство ракурса… нигде нет действительного создания религиозной фантазии, а всюду только один привычный прием»» (В. В. Стасов. Цит. по: Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. С.198). На самом деле, он с одинаковым мастерством выполняет работы, заказанные для православной или лютеранской церкви. Работая над «Явлением Богоматери с апостолами Петром и Иоанном Святому Сергию» (1845–1846, Местонахождение неизвестно) для Сергиевского монастыря по протекции М. П. Погодина, он не считается со сложившейся иконографией Сергия Радонежского и изображает его с прекрасным огромным лбом Сократа. А может, он и не знает этой иконографии? Зато для него абсолютно естественно использование прижизненного изображения великой княжны Александры Николаевны для картины «Св. Александра, возносящаяся на небо» (1845, хранилище Дворцов-музеев г. Пушкина), заказанной офицерами Преображенского полка в связи с ее – Александры Николаевны – смертью. Он действительно не способен написать Образ – его «Христос во гробе» (транспарант 1845 года для домовой церкви графа В. Ф. Адлерберга) или «Воскресение Христово» для храма Воскресения Христова в Москве (эскизы «Воскресение Христово» и «Христос Воскресший» второй половины 1840-х годов в ГРМ) – это такие же картины, как «Спящая Юнона» (не окончена, 1840-е, ГРМ, эскиз – ГТГ). Но обвинять Брюллова в холодном ремесленничестве нет оснований. И чувства, вложенные в евангельские и мифологические композиции, различны. Но в отличие от, например, Александра Иванова Брюллов не был озабочен мировыми проблемами и – если хотите, воспитанный в лоне русской культуры и принадлежащий ей по праву, генетически не имел той «таинственной русской» или даже славянской души, устремленность которой горе и наивный дидактизм так поражают и даже раздражают европейцев. Брюллов был европейским художником – мастером в полном смысле этого слова, для которого – и это он доказал своим существованием – вне искусства в жизни не было истинных ценностей. Оно было его богом и его отечеством. До конца дней его не оставит мечта потягаться с Микельанджело. Его «Всеразрушающее время», несмотря на беспросветный пессимизм концепции – Власть, Религия, Любовь и даже Искусство летят в Лету по повелительному жесту Хроноса – как замысел есть воплощение надежды – последней надежды угасающего художника на возможность создания истинно грандиозного творения, о котором он мечтал всю жизнь. «Последний день Помпеи», его главная картина, которую современники называли светлым днем русской живописи, ее первым днем, которая виделась художнику как блестящее начало творческого пути, оказалась его вершиной – по крайней мере, на ниве исторической живописи. Именно в ней он прорывается к прозрению будущего: он пророчествует о конце прекрасной цивилизации и провозглашает гимн рожденному и воспитанному в ее лоне Человеку как ее созданию и венцу. Глава 10. НА ПУТИ ИЗ РАБСТВА В СТРАНУ ОБЕТОВАННУЮ: ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ ФЕДОРА БРУНИ Жизнь Федора Антоновича Бруни была долгой и в общем достаточно благополучной. По уточненным ныне сведениям (Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985. С.8), он родился 15 декабря 1801 года и был, таким образом, двумя годами моложе Брюллова, но пережил его почти на два десятилетия, долгие годы был ректором Академии, а умер, будучи отстранен от должности, не понимаемый своими молодыми современниками. Сын выходца из Швейцарии (Антонио Бароффи Бруни лишь в 1807 году перебрался со всем семейством в Россию), Бруни окончил Академию, осознавая себя русским художником и патриотом. Он формируется под кровом академической школы – и в окружающей его романтической художественной среде, переживает вместе с Россией «грозу двенадцатого года» и упорно учится, проявляя в то же время необычайную тягу к выражению человеческих чувств, ту душевную чувствительность, которую отмечали позднее многие его современники. Первую душевную рану он получает в стенах Alma Mater, потерпев неудачу в конкурсе на золотую медаль. Обстоятельства складываются так, что Бруни покидает Академию в конце 1818 года с аттестатом I степени и, при поддержке отца и княгини Зинаиды Волконской отправляется в Рим. Всякому, кто бывал в Италии, известно обаяние этой маленькой отчизны европейских искусств. Но у бедняка Бруни не было возможности даже так заниматься их изучением, как-то делали пенсионеры Академии, для кого оно было обязательной частью программы. Он выполняет заказные работы – прежде всего портреты, многие из которых и сейчас можно обнаружить в разных собраниях Милана. Создает романтический «Портрет З. А. Волконской в костюме Танкреда» (не ранее 1820, ГРМ) – мечтательного рыцаря, охваченного тоской о прекрасной даме («fede e onore» – «Верность и честь» начертано на его щите). Портрет отличает эмоционально напряженный, хотя и с элегическим оттенком колорит: выхваченное светом поднятое к небесам лицо, гибкая шея и тонкая рука выделяются на фоне погруженного в сумрак пейзажа, мягко уходящего в глубину и словно вторящего золотисто-коричневым и синевато-зеленым цветам рыцарского одеяния – вполне фантастического костюма, в котором прелестная княгиня на сцене исполняла роль Танкреда. Первая большая историческая картина – «Смерть Камиллы, сестры Горация»(1824, ГРМ) – была выполнена по заказу и принесла автору первую известность и очередные огорчения: деньги, в которых так нуждался и на которые Бруни так рассчитывал, были выплачены ему чуть ли не два десятилетия спустя. Князь Барятинский, чьи поручения, притом самые разнообразные, выполнял ради заработка отец художника, заказывает Федору Бруни историческую картину – парную к той – «Отъезд Аттилио Регула», – должен написать для него известный художник-классицист Камуччини. Тему молодой художник выбирает и предлагает сам. Марк Аттилий Регул, во времена Первой Пунической войны одержавший победу над карфагенянами, попадает в плен. Враги отпускают его в Рим с тем, чтобы он склонил римский сенат к миру. Вернувшись в Отечество, Регул отрекается от своей миссии, но, верный слову, возвращается к противникам, где его ждет мучительная смерть. Братья Горации выходят на бой с братьями Куриациями, чтобы разрешить спор между своими городами – Римом и Альба-Лонга. В живых остается лишь один из отважной шестерки – Гораций. Он возвращается в Рим с триумфом, но сестра – Камилла, невеста одного из братьев Куриациев, осыпает его упреками. Разгневанный Гораций убивает сестру. Победа над чувствами во имя долга – такой казалась связующая сюжеты нить. Однако сюжеты в корне различны: в первом речь идет о самопожертвовании во имя чести – Регул не может нарушить данное врагам слово о возвращении и жертвует собой. Гораций, одержимый пылом боя и идеей патриотизма, убивает сестру – беззащитную женщину, полную лишь в пылкости проявлений своего горя. Самопожертвование – и жертоприношение идее, жестокое и бессмысленное. Так в творчество Бруни и в русское искусство входит тема одержимости идеей – одержимости безжалостной и беспощадной Бруни словно заглядывает в XX век, когда Россия будет расколота пополам адептами идеи прекрасной и утопической, и принесет бесчисленные кровавые жертвы. Конечно, выбор сюжета объясняется множеством внешних причин: в доме З. А. Волконской в Риме, в домашнем театре была поставлена опера «Горации и Куриации», тема могла быть подсказана кем-то из друзей. Но то, что она получила особую трактовку, всецело зависело от самого Бруни. Однако нельзя забывать и того обстоятельства, что молодой художник, по протекции отца осчастливленный заказом, да еще пандан картине тогдашнего римского почти классика, был внутренне не свободен и вынужденно шел на компромиссное решение: картина не могла быть антитезой классицистическому полотну мэтра, но ее скрытый смысл должен был быть внятен посвященным в тайны искусства. Бруни соблюдает все формальные требования классицизма, точно следуя за отцом русской исторической живописи Лосенко. Ситуация та же, что в «Прощании Гектора с Андромахой»: столкновение человеческого чувства и долга. Та же сценическая выгородка с кулисами и замкнутым дальним планом (робко обозначенная перспектива воспринимается как задник сцены), то же фризовое расположение персонажей на втором плане, выделение героя неизменным красным плащом и абстрактным светом, то же пирамидальное построение центральной группы, тот же театральный пафос. Понадобилось почти полтора столетия, чтобы внимательный взгляд непредубежденного исследователя усмотрел и осознал скрытую смену акцентов: художник видит ситуацию с иной стороны, он оценивает ее не как победу, а как поражение, моральную несостоятельность героя, совершившего бессмысленное убийство. Достаточно всмотреться в жесткий, почти хищный профиль Горация, в выражение ужаса и сочувствия на лицах окружающих, чтобы понять, насколько права исследовательница, утверждающая: «Камилла, вся вина которой в том, что она любила, вызывает сочувствие у человека эпохи романтизма. Оттого, вероятно, современники не ограничились одной лишь краткой формулировкой «Триумф Горация» (название, данное автором. – Н. Я.), а употребили и вторую часть ее – «смерть сестры его» (с выставке в Петербурге картина значилась как «Триумф Горация и смерть сестры его». – Н. Я.). Позднее картина вошла в историю искусств под названием «Смерть Камиллы, сестры Горация» (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. С. 35). Судя по эскизам, при всем стремлении художника к компромиссу замысел изначально практически не менялся – поступок Горация вызывает ужас и осуждение окружающих. И все же в картине сама форма, несмотря на кажущуюся традиционность и следование классицистическим образцам, выдавала душу и руку романтика. Художнику интересны чувства каждого из персонажей – и он внимательно и любовно выбирает типаж, использует цвет одежды как средство характеристики душевного состояния человека. В основе гаммы – противостояние агрессивного красного, откликающегося тревожными вспышками в одеждах свидетелей преступления, и сияющего белого и светло-розового в группе Камиллы. Этот аккорд оттенен и обрамлен сгармонированными сизовато-синими и золотисто-охристыми тонами, сглаживающими и усмиряющими резкость локальной живописи. Картина пронизана динамикой противонаправленных порывистых движений, и если всмотреться внимательно, в основе композиции оказывается резко выраженная нисходящая диагональ, центр которой обозначен жестом левой руки Горация – в гневе указующего на сестру. В картине появляются и дети – испуганные свидетели происходящего. Выставленная в Риме в 1824 году картина получила признание, а Академия Св. Луки приняла в свои члены молодого русского художника, которому еще не исполнилось и 23 лет. Омрачили триумф заказчики – ни за «Смерть Камиллы», ни за выпоненную также по заказу «Св. Цецилию» денег Бруни не получил, а признания и помощи из России пришлось ждать еще три года. Наконец в 1827 году Бруни получает письмо и сто червонцев от Общества поощрения художников, образованного в Петербурге и осведомленного о его новом начинании – серии гравюр на сюжеты из истории России. Собственно, работа эта была предпринята художником не без расчета на внимание Петербурга – и расчет оправдался. После переговоров Общество, не согласившееся на предложение организовать подписку на издание серии, решает купить гравировальные доски. В «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, из которой берутся сюжеты, Бруни выбирает наиболее героические – и наиболее драматические моменты. Он готов был развернуть в гравюре грандиозную панораму истории России и ввести в нее листы с массовыми сценами, такими как «Черная смерть в России при Симеоне Гордом» и «Голод в России при Годунове». Но время таких панорам не пришло. Как всегда, издание и деньги задерживаются, а между тем они крайне необходимы для работы над задуманной огромной картиной «Медный змий». Хорошо известно, как тщательно и ревниво выбирали русские пенсионеры сюжет для своей «главной» картины – той, которая была бы их отчетом перед Отчизной. Бруни отыскивает в Ветхом завете один из самых драматических эпизодов: на пути из Египта в землю обетованную в очередной раз «стал малодушествовать народ на пути, и говорил народ против Бога и против Моисея: зачем вывели вы нас из Египта, чтоб умереть в пустыне, ибо здесь нет ни хлеба, ни воды, и опротивела нам эта негодная пища. И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из сынов Израилевых. И пришел народ к Моисею и сказал: согрешили мы, что говорили против Господа и против тебя; помолись Господу, чтобы он удалил от нас змеев. И помолился Моисей [Господу] о народе. И сказал Господь Моисею: сделай себе [медного] змея и выставь его на знамя и [если ужалит змей какого-либо человека], ужаленный, взглянув на него, останется жив. И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Библия, Ветхий Завет, Числа, 21, 4–9). Избранный Бруни эпизод повествует о справедливом наказании и о милосердии Бога, в очередной раз указывающего народу путь к спасению. Однако художник переставляет акцент. В сущности, основным мотивом картины становится наказание как очередное бедствие на полном испытаний пути народа, ведомого Моисеем через пустыню из египетского рабства в поисках земли обетованной. Вчитываясь в листы библейского сказания, Бруни с его способностью пропускать через душу чужое страдание, с его добротой и терпимостью к людям не мог не сочувствовать им. Трагическое мировидение, свойственное этому художнику, и его способность к созданию образа, в котором сердцевина смысла спрятана глубоко под напластованием псевдотрадиционных приемов, подсказало ему такую тему, в которой его трагические размышления о судьбе человека и истории человечества можно было выразить в достаточно лояльной, безопасной, привычной форме. Дошли ли до него рассказы о восстании декабристов и об их судьбе? Несомненно. Общение с Зинаидой Волконской и ее окружением тому порукой. Едва ли он делился с кем бы то ни было сокровенными – в полном смысле этого слов – замыслами. Так что его лояльность по отношению к правительству сомнений не вызывает. Г. Г. Гагарин, глава русской миссии в Риме, высоко отзываясь о художнике, начинает хлопотать о пенсионе для работы над «большой картиной, которая принесет ему, без сомнения, большую известность» (цит. по Верещагиной А. Г. Художник. Время. История. С.62). При поддержке Общества поощрения художников и далеко не сразу Николай I выделяет Бруни на пять лет пенсион по триста червонцев в год из государственного казначейства. В это светлое время надежд на грядущую свободу творчества, не прерывая внутренней работы над главным полотном, Бруни создает несколько небольших картин. В 1827 году он посылает Обществу поощрения художников картину «Иоанн Креститель» – вещь, как говорится, постановочную, но живую и непосредственную. Обаяние живой натуры, так пленяющее всякого художника в Италии, с удивительной для Бруни силой сказалось в его «Вакханке, поящей Амура» (1828, ГРМ) – прелестном полотне, зрелая чувственность которого свидетельствует столько же о жизнерадостном и полном любви и надежды состоянии художника, сколько и о том полнокровном образе античности, какой создает древнеримская поэзия. Отблески языческого видения мира, контрастно средневековому – радостного и жизнеутверждающего, лежат на этом полотне. Хмельной исполненный неги взор вакханки из-под полуопущенных ресниц призывно и нежно устремлен на зрителя, припухшие, омытые терпкой влагой молодого вина губы раздвинуты в полуулыбке, налитое упругое тело светится нежной смугловатостью каррарского мрамора. Ленивая тяжеловатая грация, с какой она подносит золотой кувшин к устам златокудрого разрумянившегося амура, естественная нагота – не обнаженность! – тел воплощены во всем богатстве свободного мастерства, когда кисть, кажется, сама находит на палитре нужную краску, а рука не требует ни малейших усилий направляющей воли. Исследователи справедливо сближают «Вакханку» Бруни с «Итальянским полднем» Брюллова, видя в картинах скрытое соперничество мастеров, идущих принципиально разными путями: один приближается к пленэрной живописи, второй верен традициям классической. Но корень различия лежит и в разнице предметов их изображения: у Брюллова это современная Италия в полном солнечном блистании жаркого полуденного солнца, у Бруни – выплывающее из коричневато-зеленого полумрака видение античного мира сквозь волшебную призму многовековых традиций итальянской классической живописи, тонкая сюита, в которой слышатся отзвуки виртуозной музыки Джорджоне и Веронезе. Как ранее непосредственность видения мира Брюллова, так теперь зрелая чувственность «Вакханки» Бруни не встречают поддержки зрителей: на выставку в Капитолии в Риме в 1830 году ее не допускают – формально «за полунаготу и в уважение великого поста». Шевырев в «Письме из Рима к издателю Л. Г.» (Литературной газеты) справедливо подозревает цензоров в лукавстве и предполагает пристрастное отношение их к мастерству русского живописца (Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985. С.229). Однако по той же причине в Петербурге отклоняется его «Крещение Ольги» – представлять ее «совершенно обнаженную неприлично» (С.73). Сделав еще одну попытку изображения обнаженного тела в картине с отдыхающей после купания нимфой (до нас дошли лишь отзывы об этом произведении), Бруни оставляет тему. Да и жизненные обстоятельства отнюдь не способствуют «анакреонтическому» мировосприятию: бедность, затруднения в личной жизни (Бруни влюблен в прелестную итальянскую девушку Анжелику Серни, но родители ее препятствуют браку), осложнения в обстановке землячества русских художников в Риме, где заводится доносчик, обвиняющий Бруни в симпатии к бунтовщикам – итальянцам и полякам, – все в 1830–1831 годах осложняет душевное состояние художника. Тревогой веет и от окружающего мира: восстание в Польше, жестоко подавленное; революции во Франции и Бельгии; волнения в николаевской России. В такую пору донос мог иметь для пенсионера самые трагические последствия. Бруни никогда не был борцом, и теперь он мучим тяжелыми предчувствиями. В такой обстановке, как молитва, является «Моление о чаше» – художник ищет опору в окружающем его мире, а находит в образе Спасителя, переживающего минуту слабости духа. Ассоциация является изнутри – как напоминание о том, что и у «лучшего из людей», как скажет позднее Ге, были моменты сомнения. Бруни не пытается преступить традиции – его Христос родствен тем образам Богочеловека, которые обступают зрителя в итальянских храмах и галереях. Человек, ходивший по земле, живший среди людей, видевший и понимавший их слабости и сомнения, обреченный на страстные муки и устрашась их, обращающийся за поддержкой к небесному Отцу – таким предстает Христос внутреннему взору художника. Из сумрака ночи выступает освещенное мистическим сиянием чаши лицо страдающего человека, обессиленно положившего руки с тонкими чуткими пальцами на огромный камень. Цепляющийся за камень плющ — слабое на вид, но жизнеспособное растение – воспринимается как символ стойкости. «Моление о чаше» Бруни явилось провозвестником того пласта произведений русских реалистов, в котором евангельская тема становится воплощением раздумий о нравственном долге личности, а образ Христа напрямую ассоциируется с судьбой человека в современном мире и становится внутренней опорой ему в часы свершения выбора. «Взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шага злу?» – так сформулирует проблему выбора позднее Крамской, не случайно назвавший это произведение Бруни в ряду наиболее удачных изображений Спасителя – рядом с «Динарием кесаря» Тициана и «Явлением Мессии» Александра Иванова (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1966. Т.2. С.349). Печалью наполнен и образ Богоматери, над которым работает в этот период Бруни. Варианты «Богоматери с младенцем» второй половины 1830–начала 1840-х годов (ГРМ и ГТГ) свидетельствуют о том, что художник идет от живых впечатлений натуры к идеальному образу, которому первоначальное жизненное впечатление придает теплоту и убедительность. Бруни не хватало основательности Александра Иванова. К тому же, если для Иванова обращение к традициям мирового искусства было нервом «главной картины», для Бруни они были боковой ветвью творчества. Но работа над главной картиной идет, и подготовительный материал к ней дает возможность проследить за тем, как меняется и углубляется замысел – от ранних эскизов, где преобладает тема Божьего милосердия, о котором людям возвещает Моисей, к теме кары, которая обрушивается на весь народ, гибнущий в муках у подножия столпа с изваянием змия и с мертвым младенцем в центре листа (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. С.105). Мотив младенца у тела бездыханной матери – один из самых драматических и загадочных в «Последнем дне Помпеи» Брюллова. Там он вступает в противоречие с пафосом картины, прославляющей человека, остающегося прекрасным, способным на самопожертвование и на краю гибели. Но Брюллов сохраняет зрителю надежду на то, что найдется милосердная рука, которая протянется к ребенку – ведь колесница разбилась мгновение назад, еще кони в своей бешеной скачке не успели скрыться из глаз. Здесь, в эскизе Бруни дитя мертво, и этот образ звучит как живописный аналог одного из самых больных для русской интеллигенции вопросов: милосердный и всепрощающий Бог допустить муки невинных детей. Мотив усиливается в эскизе «Девочка у камня» (ГРМ): с мольбой поднявшая глаза девочка, очевидно, в безопасности, змея сворачивается клубком за камнем, в непосредственной близости от ее бессильно протянутых рук, но младенец, лежащий у ее колен, судя по безжизненному цвету тельца и беспомощно откинутой ручке, смертельно ужален змеей – он ведь не мог даже уразуметь, что от него требуется. Постепенно расширяется пространство, появляются все новые группы людей. И меняется Моисей: «Он стал иным. Прежде пророк всегда обращался к людям, страстно призывал их поверить в чудо. Он был частью толпы. Теперь он отстранен от нее и смотрит не на людей, а вверх, словно бы не видя их. Теперь рядом с ним суровые, невозмутимые праведники <…>». Страшен пророк, отстранившийся от страданий людей! Ужасны праведники, не видящие людского горя» (Там же. С.11,13). И добавим – сколь провидческим было открытие Бруни страшной истины: в истории человечества самые ужасные злодеяния совершались, совершаются и будут совершаться во имя самых прекрасных идей, когда их фанатичные носители забывают о том, что эти идеи бесплодны без доброты и милосердия. Понимал ли, осознавал ли художник до конца глубину своего прозрения? Вот как он сам формулирует свои задачи и намерения в письме к С. П. Шевыреву от 29 апреля 1836 года (ГПБ Ор, ф. 850, ед. хр.148, л.3 /об.): «Я надеюсь, что моя кисть сможет < …> на полотне выразить все эти разные страсти, которые, как я хотел бы, господствовали в моей картине, и особенно угрызения совести, страх, вера, смирение, горе, сострадание (выделено Бруни. – Н. Я.) и, наконец, уверенность тех, которые, являясь священниками, стоят бесстрастно посреди бедствия, которое смущает всех других» (Там же. С.115–116). И только-то? Чьи – угрызения совести? Чье – сострадание? А у священников – просто уверенность в том, что уж они-то не пострадают, поскольку служат Богу? Всмотримся в картину. Если в раннем эскизе (1828, ГРМ) столп с медным змием был помещен строго по центру и композиция еще вызывала ассоциации с Голгофой, у подножия которой толпились уязвляемые и ищущие спасения люди, хотя в пространственном решении уже проступали очертания чаши, в композиции картины образ чаши становится основным образотворческим, организующим началом. Чаши, в которой вскипает человеческое страдание. Воронки водоворота, из которой нет выхода. Пространство замкнуто. Там, где мрачные скалы расступаются, открывая выход к скинии, находящейся в глубине, стоит группа вождей-праведников в богато изукрашенных одеяниях, с замкнутыми суровыми лицами. Картина очень велика, но если с достаточного расстояния охватить глазом ее целиком, нетрудно убедиться, что массы распределены по центробежному принципу: словно отпрянувшие от центра группы фланкированы фигурами людей, которые пытаются вырваться из пространства полотна. Эти фигуры «спрятаны» в тени, но ясно, что пути нет, скалы неприступны. Между группами пространство образует своего рода цезуру, в которой помещены группа Моисея и священников и – прямо под ней на первом плане, чуть сдвинутая вправо, фигура прекрасного молодого мужчины, обвитого змеями. Гибель этого – не смиряющегося – человека предрешена. Бруни высвечивает группу справа, в центре которой мужчина, несущий по направлению к столпу укушенную змеей жену. Левее – две матери: к одной в страхе прижимаются ее малолетние дети, вторая, в тихом отчаянии взирающая на столп со змеем, поддерживает тельце умершего или умирающего ребенка. В правой нижней части картины преобладает сильно выраженное движение от центра. Пространство вокруг столпа и расстановка фигур в этой части организованы так, что возникает ассоциация с композицией Голгофы. Сам образ змеи в библейском эпизоде символизирует и страдание, и избавление от него. И это совмещение смыслов – пророчество о Втором Пришествии, о страдании Христа, которым искуплено страдание человеков. Осознанно или неосознанно заложенная художником в композиции левой части холста ассоциация с Голгофой идет от Евангелия. Вот что говорится об этом в Библейской энциклопедии: «В беседе Господа с Никодимом медный змей Моисеев служит предметом величественнейшего и трогательнейшего прообраза: «Как Моисей вознес змию в пустыне, изрек Господь, – так должно вознесену быть Сыну человеческому (Евангелие от Иоанна, гл. III, ст. 14,15), и как Израильтяне взиравшие на медного змея исцелялись, так равно спасаются и все те, которые с верою взирают на Христа распятого» (Библейская энциклопедия. М.: Терра, 1991. Репринт изд.: Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия. Труд и издание Архимандрита Никифора. М.: тип. А. И. Снегиревой, 1891. С.279–280). Создающий философское полотно, Бруни вовсе не стремится придать ему обыденную убедительность. «Пустыня», которую изображает художник, – это идеальное изображение безжизненного пространства, под суровыми небесами неприступные скалы и голая каменистая почва скорее воспринимаются как метафора мрачного и зловещего места жертвоприношения. Сегодня колорит картины также мрачен, хотя частичная расчистка, проделанная реставраторами, дает основания предположить, что первоначальная живопись отличалась изысканностью цвета. Достаточно всмотреться в то, как написаны одежды людей, переливающиеся перламутром извивы змеиных тел, чтобы понять, какое значение придавал художник красоте живописи. Однако сам Бруни в конце жизни писал о картине: «<…> там все слишком черно. Там большое злоупотребление черной и коричневой краской, поэтому и вышло черно» (цит. по: Верещагина А. Г. Художник. Время. История. С.140). Смысл своего творения Бруни излагает в письме С. П. Шевыреву от 29 апреля 1836 года: писал «картину, по-настоящему историческую <…>. Среди многих сюжетов, мной избранных, — дождь змей, наказание, которое спустилось по высшей воле на иудейский народ». И далее поясняет: «Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать божьего наказания» (Там же. С.125). Насколько богаче «пластическая концепция» Бруни его собственного истолкования! Могли ли понять его окружающие? В ответ на посланный эскиз от Общества он получил обычный совет – сосредоточиться на форме, чтобы «выказать возможно совершенство рисунка, характеров и выражений, составляющих истинное достоинство произведений исторических» (Там же. С.106). Впрочем, совет, продиктованный самыми лучшими чувствами, не был категорическим. Иное дело, что он свидетельствовал о кризисе в ориентациях русской художественной школы, в которой теперь форма абсолютизировалась, все иные пожелания превращались в декларацию. Да и художники – самые талантливые – среди важнейших мотивов называют стремление к славе – своей и своего Отечества. Истинные мотивы – те «томления духа», выражением которых становились их творения, если и осознавались, то не высказывались, поскольку и речи о самовыражении не шло. Это право художника будет осознано много позднее. Что же увидели в картине современники и потомки художника? Критика подробно проанализирована А. Г. Верещагиной, поэтому акцентируем лишь главное. Картина поразила российских зрителей мрачной атмосферой смерти. Совершенством формы – зрителей в Италии. Каждый видел свое. «Слишком пахнет новомодной литературой. Все страждущие, умирающие или умершие…», – пишет Я. К. Плетнев 21 декабря 1841 года (Там же. С.142). «Это картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали какой-то тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображенных с ужасающей истиной» (Дневник цензора А. В. Никитенко. Там же. С.39). В 1841 году Александр Иванов пишет из Рима отцу: «…все в один голос говорят, что не видно главного лица в картине (Моисея), но что группа расположена бесподобно, и это все написано удивительно» (Там же. С.41). А затем сообщает Г. И. Лапченко: «Здесь были все довольны, а особливо итальянцы, но немцы уничтожили его картину в своем журнале, говоря: жаль, что труд, столь великий и сопряженный с большими издержками, не заключает в себе ничего другого, кроме размаха кисти» (Там же. С.42). Особое внимание посетителей выставки, на которой представлено произведение Бруни (статья в «Санкт-Петербургских ведомостях» написана в форме разговора зрителей), привлекает фигура богоборца на первом плане: «Вся его фигура, выражение лица, отчаянное напряжение последних сил в этой руке, выступающей из холста, судороги на пальцах ног, все говорит, что это ужасное богохульство, не стерпевшее тяжких душевных мук <…>. Не говоря уже о рисунке, силе и чистоте исполнения, эта фигура прекрасна именно потому, что совершенно выражает свою идею» (Там же. С.144). Суждение чисто формальное. Значит ли оно, что зрители остались равнодушными к мукам богоборца? Скорее то, что судят о картине с позиций предшествующего периода – устоявшегося за столетие культа формы, характерного не только для Академии – для нее как учебного заведения это как раз закономерно и законно, но и для зрителя: живописное мастерство, еще слишком молодое в России, явленное в творениях Брюллова и Бруни на европейском уровне, еще не потеряло для русского зрителя привкуса новизны, самоценности. Один из собеседников недоволен именно идеей: «По странному стечению напереди сгустились предметы, как нарочно, все неприятные, не грациозные. Два зеленых мальчика и это богохульство, лучше сказать, отчаяние, одинокое, брошенное самому себе; никого из родных и близких в такую тяжелую минуту; смерть мучительная и без всякой отрады» (Там же. С.143). «Хорошо бы поместить рядом жену или дочь, а еще лучше – убрать эту фигуру с переднего плана». «Это предмет самый непоэтический, его лучше бы маскировать» (Там же). И еще переписать Моисея, чтобы он был «окружен народом, внимающим его словам». Смутно улавливая идею, почти даже догадываясь о том, как она пластически выражена, зритель сопротивляется догадке и не может до конца сформулировать свое отношение. «Богоборец» беспокоит глаз, раздражает сердце, но никто не задается мыслью: почему Бруни пометил его на переднем плане? Анализируя полемику, вызванную картиной, А. Г. Верещагина объясняет недовольство зрителей социокультурной ситуацией в России начала 1840-х годов. И это верно. Но кроме того, картина Бруни была слишком сложна для восприятия: в ней форма была более пластично и неразрывно связана с идеей и требовала умения задуматься над вопросом: почему именно таковы пространственное решение, колорит, композиция картины, какой смысл вложен художником именно в такое расположение групп и отдельных персонажей, в их позы и выражение лиц? Иными словами, от зртеля требовалось воспитанное умение прочитывать картину как «пластическую концепцию», а этого умения – за видимостью изображенного явления отыскивать скрытую сущность – у русской публики Нового времени еще не было. Она не была готова к такому восприятию живописного художественного образа. Это положение изменится очень скоро – скажется генетическая память о символическом образе. Но пока и картина Бруни, и полотно Иванова даже два десятилетия спустя будут восприниматься с трудом. Как обычно, взгляд недоброжелателя был более острым, а его нос чуял некие запретные веяния. Но многослойность образа позволяла различные его истолкования, и это спасало художника и давало ему возможность выразить в визуальном образе куда больше, нежели то было дозволено слову. Этой вновь открытой возможностью будет широко пользоваться живопись в самые мрачные для общественного сознания времена – и в пору реакции 1880-х годов, и в советскую эпоху. Пока же привыкший к однозначности аллегории, бесконечно более бедной, зритель требует и от этого образа полной и поддающейся однозначной расшифровке «идеи». В. П. Боткин, близкий к Белинскому, писал: «Мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие – создание высокого таланта <…> что касается до нас, мы полагаем, что причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчета в идее своей картины, и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей. Но искусство прежде всего требует определенной и самой себе ясной идеи» (Там же. С.146). Искушенный в глубоком анализе литературного произведения, блистательные примеры которого дал Белинский, Боткин требует от живописного образа той однозначности социально ориентированного смысла, который противоречит его природе и который будет взят на вооружение приверженцами «концептуализма» ХХ века, когда живописный образ превратится в подобие шарады, которую нужно прочитывать по частям и которая предполагает однозначный и вполне адекватный перевод на язык слова. Для Боткина идеал – картина, которая имеет «общечеловеческое содержание, а не исключительно сказочное или мифическое» (Там же. С.148). Отблески духовной реальности в явлениях материального мира, которые были в центре внимания романтиков, не занимали последователей Белинского, готовивших общественное мнение к расцвету социоцентрического искусства, и казались им безнадежно устаревшими. Еще одно соображение по поводу полемики. Едва ли не первый упрек художнику: в картине «не видно главного лица». На переходе от гомоцентрического к социоцентрическому образу мира публика, судящая о произведении по устоявшемуся шаблону, улавливает перемену, но воспринимает ее как отступление от нормы, а значит, ее нарушение. Что помешало Бруни, как и Брюллову, создавать исторические картины на национальные сюжеты? Едва ли отсутствие подходящих мотивов на страницах русской истории. Скорее всего, «внутренний цензор», поселяющийся в голове творческой личности, которой довелось жить в подобную эпоху: трагическое видение мира прошлого, которое противоречило господствующей исторической концепции. Бруни был чутким и глубоким философом от искусства, но никак не борцом. Он работает в Исаакиевском соборе – заказ выгодный и почетный, и выбирает драматические сюжеты: «Всемирный потоп» – самое сокрушительное проявление гнева Господня, «Видение Иезекииля». Несколько оптимистичнее звучат станковые произведения, созданные в конце 1850 – начале 1860-х годов, в частности, «Вакхант» (1858, ГТГ), закомпонованный явно пандан «Вакханке», но по живописи гораздо более тяжелый. Подчеркнуто пластичная и цельная по колориту работа не выдерживает сравнения с напоенной хмельной радостью ранней картиной. В отличие от Лосенко, художники «большой триады» не были педагогами по природе. Может быть, сложись судьба иначе, Иванов оставил бы отечественному искусству не только «картину-школу», но и истинную школу своих учеников: он и после смерти сумел стать Учителем таких художников, как Врубель и Суриков. Бруни же, при всей его добросовестности, истинным педагогом так и не стал, педагогические обязанности были для него если и не тягостной, то все же не любимой работой. Доброжелательная сдержанность Бруни держала учеников на расстоянии, и хотя во время знаменитого «бунта 14» именно Бруни постарался, чтобы разрешить конфликт компромиссом, для молодежи он остался не просто опорным столпом, но символом ненавистной Академии. Но вот что странно: у тех, кто вошел в историю русского искусства как самые яркие боюлловцы – у Ломтева, у Флавицкого – вдруг и неожиданно обнаруживаются глубинные и весьма существенные признаки влияния Бруни. Куда более глубокие, нежели формальное сходство. Но этих влияний не замечают ни сами художники, ни зрители. Воистину: нет Пророка в Отечестве его… Глава 11. ПО СТУПЕНЯМ «ЛЕСТВИЦЫ СОВЕРШЕНСТВ»: РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО АЛЕКСАНДРА ИВАНОВА Александр Иванов мало известен в мире. Да и в нашем Отечестве «Явление Мессии» по своей популярности уступает не только «Боярыне Морозовой» Василия Сурикова, но и «Последнему дню Помпеи» Карла Брюллова. А между тем на страницах истории русского искусства его имя достойно помещается рядом с именем Андрея Рублева. На такие духовные высоты и на такой уровень мастерства не поднимался в России ни один мастер кисти. Претендовать на третье место могут многие – в зависимости от вкуса зрителя. Венецианов или Федотов, Врубель или Филонов, Суриков или Кандинский, Репин и Левитан или Малевич. А может быть, третий художник еще дожидается, когда его откроют современники или потомки и, как Андрей Рублев, отрешившись от мира, работает над произведением, способным затронуть душу человеческую, оглушенную ревом механической музыки, замороченную потоком обрушивающейся на нее информации, огрубевшую и ожесточившуюся… Но для русских художников имя Александра Иванова – «гордое, величественное» – символ не только мастерства, но и истинного подвижничества. Замечательный живописец С. А. Чуйков когда-то написал: «Иванов <…> до сих пор не оценен по достоинству, хотя после его смерти прошло уже больше ста лет, а открытия, которые он предвосхитил, давно стали достоянием всего мира. <…>. Видимо, его будут «открывать» заново, может быть, через несколько столетий» (Чуйков С. А. Итальянский дневник. М., 1966. С.107–108). Почти всю сознательную жизнь он прожил в Италии. Без него русское общество открыло Венецианова, прокладывающего тропинку к реализму и не подозревающего об этом, распахнувшего духовные горизонты русской живописи и просторы русской земли. Без него состоялось признание Федотова, догадавшегося о «временности» человеческой натуры и развернувшего в прошлое и в будущее мгновение, до того застылое на плоскости холста. Обращение русской живописи к жизни общества, к реальным социальным проблемам совершается в годы, которые Иванов провел в своем подвижническом труде в Италии. В то время как русские художники все чаще писали картины, изображая жизнь «в наготе страшной истины» (В. Г. Белинский), Иванов продолжал работать над «Явлением Мессии», писал пейзажи Италии, разрабатывал «Библейские эскизы». И кипучая итальянская действительность конца 1840-х годов проходила мимо, казалось, не задевая его внимания, во всяком случае, почти не находя отклика в творчестве. Несколько портретов и акварелей. Этюды натурщиков. Беглые зарисовки. Но именно о нем скажет скажет И. Н. Крамской в статье «Художник А. А. Иванов и его значение для русского искусства»: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога. Он открыл новые горизонты» (Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 2. С.362). Потому что чудесным образом Александр Иванов дал такие ориентиры отечественным художникам, которые предопределили сразу несколько направлений развития русского искусства: реализм, ибо без Иванова не состоялся бы Суриков; символизм – ибо по стопам великого художника пошел Врубель; нежный пленэр художников–пейзажистов во главе с Левитаном. Он не был романтиком или реалистом, символистом или импрессионистом. Он был истинный гений, его тайны открываются исследователями до сей поры, как сто и сто пятьдесят лет назад, и никто не посмеет сегодня сказать, что понял до конца этого великого мастера. Он вернулся из Италии в конце 1850-х, в бурные предреформенные годы. Белинский и Герцен, Чернышевский и Писарев владели умами прогрессивной части общества. Это была Россия, уже увидевшая себя глазами не только Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но и Венецианова, Федотова и их последователей. Россия, уже «списавшая» академическую живопись с ее огромными библейскими картинами в аръергард художественного процесса. Там же, несмотря на восторги предвещавших появление Иванова авторов, было приготовлено место и его творению. А ведь в Риме картина получила прекрасные отзывы художников. Восторженную статью Н. В. Гоголя читала вся мыслящая Россия. Перед приездом художника вышел номер журнала «Сын Отечества» с биографическим очерком об Иванове. Сам же художник предчувствует неуспех. Снова и снова повторяет, что его картина – не для публики, а для художников – как «школа», то есть «основание нашему делу живописному – язык, которым мы выражаемся» (Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880. С.298). Однако выставленная в Петербурге картина возбудила недоброжелательные толки, и первые нарекания вызвал именно язык – форма картины. Начинает травлю «Сын Отечества», и лишь внезапная смерть художника останавливает хор хулителей. В день его похорон К. Кавелин в «Санкт-Петербургских ведомостях» ставит имя Александра Иванова в достойный и трагический ряд: «Тени Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Брюллова, Глинки проходят перед нами… Сколько до времени угасших гениев! Что за фатум, что за рок тяготеет над русским искусством!» (Кавелин К. Кончина художника Иванова и похороны Монферрана // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 6 июля. №146). …Он вызревал поздно и трудно, как яблоко зимнего сорта, обретающее всю сладость и аромат к Рождеству, когда его бережно вынимают из пахучих стружек и укладывают в высокую вазу на радость детям. Педагоги знают таких детей – молчаливых и на вид вяловатых. Профессорский сын, он, как и Брюллов, прошел первую выучку у отца. Но, в отличие от Брюлло, Андрей Иванович имел, судя по всему, мягкий характер, очень любил сыновей и не школил их жестко до заушения, а воспитывал бережно и нежно. Своекоштного – приходящего ученика в курточке с отложным воротником и превосходными рисовальными принадлежностями однокашники не особо жаловали, а профессор Егоров – соперник и недруг отца, покосившись, нередко ронял несправедливое: «Не сам!» Подозревал, что дома за мальчика работу выполнил его отец. Каким он был на самом деле – в первые послевоенные годы, когда пришел в Академию? Смотрел ли на мир такими же медленно впитывающими все краски бытия темными глазами, как мальчик Челищев с портрета Кипренского? Вспоминал ли себя, когда сам писал портрет мальчика с белым отложным воротником – задумчивого и тихого? Те иконографические материалы, которые до нас дошли, необычайно скудны. В отличие от избалованного вниманием и несколько самовлюбленного «Карла Великого», он не любил автопортретов, и предположение о том, что Иванов изобразил себя в виде странника с посохом в «Явлении Мессии», остается лишь догадкой и не имеет прямых доказательств. Он поднимается по ступенькам ремесла сосредоточенно и спокойно, овладевает искусством рисунка и живописи. Но ремесло для него – не самоцель. Какая бы ни была ему задана программа, откуда бы ни пришла тема – из Гомера, Библии или окружающей обыденности, образы, выходящие из-под его кисти, представляют внутренний мир человека, а затем и человечества на его мучительном и сложном пути к нравственному совершенству. Эта сердцевина творческих исканий соединяет воедино все поиски – в области ли формы или содержания. «Предметы, меня окружающие, все, как будто, одни и те же: страсти людей, их радости и горе, их забота, их поступки, хотя и наблюдаются, но это записывается карандашом в фигурах и служит запасным магазином», – пишет он отцу летом 1841 года (Александр Иванов в письмах и документах. С.437). Уже в Италии, размышляя о природе человека, Иванов обозначит нравственную шкалу, подобную средневековой «лествице совершенств»: «Природа разнообразна в степенях способностей человека. Тут можно заметить лестницу, подобную той, которая ведет к совершенству, от [формы] Млечного пути до обезьяны. Человек, пекущийся о собственной своей особе и не способный постигать умом своим вдаль, хотя по образу своему показывает намерение Божие создать высочайшего совершенства тварь, но в нем только мы видим приступ к совершению истинного человека. Он, так сказать, есть серединная цель между скотом и истинным человеком. От первого он отличается тем, что поднят на две ноги и на них движется без помощи передних. Тело его лучше кости, и весь образ так сказать изящнее и совершеннее каждого из животных. Но он печется только о себе и преимущественно только о сохранении живота своего, как и всякое из животных. Человек же совершеннейший, напротив, постигает духовную часть свою, наблюдает природу, углубляется во всякую начальную свою мысль, при сем рассмотрит и собственными своими опытами <...> проходит все несогласия, встречаемые посредственными людьми <…>. Находит наконец во всем гармонию и чувствует в себе отсвет премудрости Божией. Таковой-то человек служит светом для прочих, водит толпы и предписывает им законы к благополучию их и во избежание всяких беспорядков, могущих возникнуть, безнравственного взгляду на свет, на общества свои же. Нация, к которой он принадлежит, им выйдет из ничтожества и разливает благодетельный свет на весь мир. Несовершенства же человека слывут под именем Диавола…» (Альбомы Александра Иванова // ОР ГТГ, альбом 27, №13846. л.39/об.). В этом размышлении зафиксировано главное: Иванов видит себя историком нравственного развития человека и человечества; как человек – и верующий, но рожденный в ХIХ веке, он обращен прежде всего к человеку – земному миру, но видит его развитие не в социальном, а в духовно-нравственном совершенствовании; он ищет вождей среди «совершеннейших», и в духовно-нравственном совершенстве отыскивает их право быть «водителями толпы». Эта идея становится путеводной звездой Иванова с юных лет. Эта идея делает его творчество той вакциной от позитивизма и натурализма, которая сохраняет в будущем нравственную основу русского искусства критического реализма. А контуры «лествицы» духовного восхождения человека, притом воплощенные в композиции с абсолютной ясностью, можно увидеть уже в полотне, созданном восемнадцатилетним художником. И. Н. Крамской был прав, называя картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГРМ) мастерской. В ней Иванов проявился целиком, вышел в свет сложившимся мастером, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведение свидетельствует и о юношеской – классицистической – шкале нравственных ценностей, и о том, что академической живописной системой он овладел вполне. И еще – о влиянии и авторитете отца, надеявшегося в сыне видеть осуществленными собственные надежды. В построении композиции используя опыт отца (вспомним «Смерть Пелопида» с ее восходящей диагональю) и демонстрируя мастерство в рисунке и живописи обнаженной натуры и драпировок, молодой художник одухотворяет заданный сюжет и наполняет композицию символическим смыслом. Его восходящая диагональ – та же «лествица совершенств» на основе классической античности: оба героя благородны и прекрасны, у каждого из них своя правда, и восхождение свершается по ступеням к Зевсу – верховному божеству, чья статуя расположена над урной с павшим Патроклом. На высшей ступени стоит искусство и божество, персонифицированные в беломраморном изображении Зевса. Нелегкой была и задача показать двух «богоравных» противников – победителя и побежденного – в величии проявлений души. Ситуативно сближенных героев (оба оплакивают погибших), художник не противопоставляет, но сопоставляет: один в немощи и мольбе сохраняет благородное достоинство, другой в силе, имея возможность насладиться унижением врага, являет великодушие. Так идеал воинской доблести незаметно сменяется этическим идеалом благородства и возникает еще одна «сквозная» для творчества Иванова тема: действенности слова. Переворот в душе Ахиллеса совершает обращение Приама, его напоминание Ахиллесу о его отце. Слово проявляется в картине Иванова трояко: как побудительная сила, фактор облагораживающего воздействия на душу; как ключ к иному душевному миру, дающий возможность людям понять друг друга – и юному автору в том числе; наконец, как основа живописного образа, как сила созидающая. Давно замечено исследователями, что Иванов создает живописный аналог гомеровской строки с ее златочеканным ритмом, цезурой в середине и повышением интонации в конце, переводя ее на язык визуального образа и пролагая дорогу тому же Врубелю с его «литературными» композициями. Взгляд современников «схватил» лишь внешний содержательно-формальный слой образа. В. И Григорович, снисходительно похвалив Иванова, пишет: «Выражение в положении и головах близко к истине. Картина впрочем несколько пестра; желательно бы видеть в ней больше согласия в общем тоне, большей чистоты в стиле и менее частых и мелких складок в одеждах» (Журнал изящных искусств // 1825. №1. С.61). Незамеченными остаются и великолепная рифмовка пластическмх форм, наполняющая драпировки смыслом (из русских современников художника один Мартос столь мастерски владел этим приемом), и то, что ученическая программа, ориентированная на решение чисто формальных «постановочных» задач, оказалась столь глубокой по содержанию. Однако в рецензии Григоровича было тонко подмечено историческое несоответствие бюста Зевса архаическим гомеровским временам, и это был урок юноше, в дальнейшем не допускавшему таких промахов. Во второй большой картине – теперь уже на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ) – проявляется тот потрясающий темп развития, который впоследствии позволил Иванову обогнать европейский художественный процесс. Соблюдая все требования школы, молодой художник вводит романтическую тему рока, перед которым нет правых и виноватых, но с оттенком если и не социального анализа, то догадки о беспомощности человека перед самовластием. События на Сенатской площади хорошо видны были из окон Академии, где жил профессор Андрей Иванович Иванов с сыновьями. Вспышки выстрелов в декабрьской тьме, крики бегущих по льду Невы людей, топот солдатских сапог под окнами – все это должно было оставить неизгладимый след в чуткой душе юноши – на всю оставшуюся жизнь. И едва ли до него не доходили слухи о долгом следствии, которое вел сам император. Звон часов на колокольне Петропавловского собора должен был болезненно отдаваться в его сердце сочувствием к узникам. И слухи о зловещих событиях казни, когда, нарушая все обычаи милосердия, сорвавшихся с петли снова вешали, слухи, которые после 13 июля 1826 года бродили по Петербургу, опасливо – шепотом – передаваемые из уст в уста, вряд ли миновали молодого художника. Над Россией сгущалась тьма, и образ темницы неосознанным символом эпохи вошел в академическую программу. Помещенные в затененном углу полотна «казни египетские» прозвучали весьма злободневно. Едва ли ученик Академии решился на сознательный намек на судьбу казненных декабристов, в чем его заподозрили. Скорее картина отразила движение чуткой юношеской души, пребывавшей под сильнейшим впечатлением от петербургских событий. Здесь впервые проявляется способность Иванова к актуализации образа, умение «пластически концепировать», когда творческий процесс становится способом познания реальности, выхода на свет Божий того, чем терзается душа и о чем невозможно не сказать – и нельзя сказать открыто. Так для Иванова начинается процесс ухода в далекое прошлое с целью понять настоящее, так устанавливаются живые связи между прошлым и настоящим, а стремление выявить некие общие законы человеческого бытия обращает его к методу аналогии. Это еще не историзм, систематически выявляющий причинно-следственные связи событий, это пока поиск аналогичных ситуаций в доступном и привычном историческом материале – и попытка с помощью аналогии определить свое отношение к современности. Если первая картина явила зрителю Иванова – академического классициста, то вторая показала, что он осваивает романтические концепции, притом с глубиной зрелого мастера. От романтизма – и тема Пророка, и драматическая коллизия, и система художественных средств: динамика композиции, наполняющей движением диагональное – теперь по «нисходящей» диагонали – расположение фигур, контрастная гамма с резким высвечиванием центральной группы и густыми тенями в периферийных зонах полотна. Композионная схема подчинена ассоциативному образу: поднятая указующим жестом к небесам рука Иосифа свидетельствует не только о невозможности изменить предначертанное, но и словно бы держит невидимые весы, на чаши которых положены две судьбы – вознесенного к радости виночерпия, обрадованного доброй вестью о скором освобождении, и хлебодара, повергнутого в бездну отчаяния от предсказанной пророком казни. Сходную композицию, наполнив ее иным смыслом, использует через полстолетия В. Д.Поленов в картине «Христос и грешница» (1887, ГРМ). В «Иосифе» тема «лествицы совершенств» получает новое воплощение: на ее вершине – Пророк, способный прозреть и возвестить будущее. Но нравственный уровень обычного человека утрачивает значение фактора, определяющего его судьбу: как впервые замечено М. В. Алпатовым, хлебодара и виночерпия молодой художник пишет с одного натурщика. Эти герои идентичны, по сути, перед нами один человек, по воле рока оказывающийся в различных жизненных ситуациях: причина гибели одного и торжества другого вне их личного существования и качеств натуры или характера, судьба выступает в обличии деспотической воли фараона. Очевидна и еще одна линия творческих исканий молодого художника: его увлекает задача телесного проявления крайних эмоциональных состояний, то, как под их влиянием изменяется внешность человека. Художник добивается цели: в течение столетия не только обычные зрители, но и специалисты не замечают, что радостью предчувствия освобождения и ужасом неминуемой гибели искажено одно и то же лицо. Написать с натуры такое было невозможно, так что двадцатилетний юноша должен был уже обладать определенным жизненным опытом и великолепной памятью. Иванов с замечательным для ученика Академии искусством использует смысловой потенциал «нисходящей» диагонали, и косвенное тому доказательство – прочтение зрителями скрытого смысла образа, адекватность их ассоциативного восприятия. Не будь столь выразительным целостное решение, помещенный в тени рельеф казней египетских едва ли был способен вызвать такую реакцию. Аккумулируя смысловой потенциал образа, эта деталь обретала звучание зловещего символа эпохи. И в этой картине звучит Слово, но слово вещее, открывающее врата времени, являющееся как вестник Судьбы и в то же время – как материальная сила, способная и возродить человека к жизни, и убить его. Изображая вечные страсти, не зависящие от времени переживания человека, Иванов по мере сил, опираясь на опыт мирового искусства, пытается все же и в первой, и во второй картинах передать не только «костюм» эпохи, но и конкретные этнические типы. Нельзя забывать, что он завершает ту эпоху русского искусства, когда в центре художественного образа мира находится человек и что он в то же время – «переходный художник». Его тяготение к вечности, интерес к проблемам нравственной истории человечества, к внутреннему миру человека проявляются уже в этих ранних произведениях. Время властно врывается в тайное тайных творчества, дает знать о себе самым неожиданным образом. Так первые произведения Александра Иванова – академические экзерсисы по назначению – в реальности художественного процесса являют собой не только мастерское воплощение принципов двух художественных систем – академического классицизма и романтизма, но знаменуют жгучий интерес молодого художника к исследованию истории человеческой души, нравственного пути человечества. Третья из юношеских картин – «Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры» (1829, ГРМ), – обнажила натуру художника в его взаимоотношениях с властями предержащими и определила его дальнейшую судьбу вдали от Родины. Мудро «не поняв» намека, о котором говорила близкая к искусству публика (напуганный отец готов был во спасение сына от Петропавловки или Соловков отправить его в многолетнюю китайскую экспедицию), власти, те не менее, желали проявления лояльности. Условием пенсионерской поездки стала программа, аллегорический смысл которой был яснее ясного. Александра I недаром называли одни – жандармом Европы, другие – ее спасителем от гидры революции. Эта функция перешла по наследству Николаю. Победа над внутренней смутой должна была еще укрепить этот образ. Рослый Беллерофонт и впрямь приводит на ум парадные изображения царя – художник вполне адекватно воспринял поставленную пред ним задачу и даже попытался ее решить. Прежде чем осуждать его за малодушие, вспомним, что довелось ему пережить в семье в те дни, когда по Петербургу ходили досужие сплетни о его «дерзкой выходке». Перед ним был один выход – бежать из России в Искусство, всеми средствами осуществить этот «задуманный побег». Он старательно выполняет заданное, уже понимая, что картина не удалась, что ему не дано вдохновляться заказными сюжетами. А ведь был момент – он нащупал образ выразительный в гениальном маленьком этюде с «окрыленным» Беллерофонтом (ГРМ). Но образ двоился, на место античного героя вставал русский царь – и картина получилась вымученная, несмотря даже на личный мотив расставания с любимой, в те дни переживаемый. Именно тогда окончательно определилась подвижническая судьба художника, свершилось отречение его от обычных радостей жизни обычного человека. Вырвавшись за рубежи России, переполненный впечатлениями от встреч с шедеврами европейского искусства, Иванов пропоет ему гимн в последнем своем юношеском произведении – «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкою и пением», 1831–1834, ГТГ). Человеку, побывавшему в Италии, да особенно если он имеет отношение к искусству, нетрудно вспомнить то чувство возвращения в давно знакомые и родные места, какое охватывает в дни первой встречи с давным-давно знакомыми по репродукциям и любимыми шедеврами архитектуры, скульптуры, живописи. Невозможно не восхищаться их изобилием, не поражаться тем, что маленький народ небольшой страны за удивительно короткий исторический срок – а что такое четыре столетия в масштабах истории человечества! – создал сотни тысяч зданий, изваяний, полотен, да не только в крупных культурных центрах, а и в крохотных горных селениях. Не менее поражающим был контраст между миром искусства, представленным в музеях, величественными архитектурными сооружениями, южной природой с ее удивительным светом, непривычным для жителя севера, и буднями нищей страны с грязноватыми гостиницами, жуликоватыми торговцами, развешанным между домами бельем – многими приметами бедности, разъедающей жизнь потомков великой Римской империи прошлого и трагических, но прекрасных веков Возрождения. Тем не менее, как всякого русского, вырвавшегося из страны в не лучший период ее истории, Иванова не могло не пьянить доселе незнакомое чувство свободы от «всевидящих очей» российских «голубых мундиров». А у Александра Иванова все эти чувства были еще острее оттого, что его пребывание в Риме началось шоковым напоминанием о николаевской России: в знаменитом кафе Греко, где собирались художники со всего мира и куда им адресовали письма из самых разных уголков земли, он получает послание от отца, по воле царя изгнанного из Академии художеств. Можно не понять всей трагичности положения старого художника, если не знать, что с самого детства и до старости он кровно связан с Академией, это и его школа, и дом, и место педагогической и творческой работы – начало и конец жизни. Проявленная властью неблагодарность и несправедливость сражают старого художника и повергают в нервный шок его сына. Оправившись от болезни, Александр создаст свое самое светлое творение – гимн во славу преображающему человека – одухотворяющему и гармонизирующему его искусству. Картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкою и пением» (1830–1834, ГРМ) создана молодым художником, еще не пережившим до конца впечатления от тех шедевров искусства, с которыми он встретился по пути в Рим. И прежде всего – «Сикстинской Мадонны», в которой гармонично и полно воплотились важнейшие принципы, разработанные живописью Возрождения и доведенные до совершенства гением-завершителем, каким был младший член великой триады – Леонардо – Микельанджело – Рафаэль. Ощутимо в картине и восхищение античной скульптурой, среди которой Иванов выделил прежде всего Венеру Медицейскую. Достаточно положить рядом два рисунка – один петербургской поры, сделанный с гипсовой копии в Академии, и второй – в трех ракурсах с оригинала, чтобы ощутить восторг молодого художника перед одухотворенным мрамором, его смуглой матовой патиной и тончайшей моделировкой. В том множестве впечатлений, какие обрушились на Иванова в первые месяцы за рубежами России, эти два шедевра выделяются как вершины даже среди самых прекрасных созданий души и рук человеческих. И если идея первогармонии в картине исходит из античности, то живописная система опирается на открытия Возрождения. Лишь соединяющее и разделяющее эти эпохи средневековье с его устремленностью к небесам остается пока за рамками сознания. Мог ли он если и не осознать в полной мере, то не почувствовать главное: «Сикстинская Мадонна» – это отнюдь не земная женщина в ее живой плоти, Мадонна соткана из тончайшей духовной материи и тем подобна русским иконам с их образами лишенного плоти и открытого лишь оку духовному Горнего мира? Не понять совершенства образа, в котором воистину нет ни одной черты, не исполненной глубочайшего смысла? Иванов увлечен искусством – и живой натурой, обращен к человеку и тайнам его формирования, в эти первые годы пребывания в атмосфере высокого искусства он верит, что оно есть важнейшее средство совершенствования – одухотворения человека, и эта идея оказывается основной в картине. Выступая в роли ученика и наследника европейского искусства с древнейших времен, в своем дидактическом его восприятии Иванов оказывается истинно русским человеком. Пирамидальная композиционная схема, превращенная классицистами в формулу формы, возвращается к своей ренессансной первооснове, наполняясь смыслом и одухотворяя изображение. Античная пластика обретает не только дыхание живой реальности, но становится оболочкой духовного состояния человека в процессе его движения к совершенству. Теплая гамма, столь любимая Академией, сливается в полнозвучный аккорд. Благоуханная атмосфера покоя и гармонии окутывает фигуры, представляющие три возраста и три ступени приближения к совершенству. Это все та же «лествица», но восхождение по ее ступеням представляется как взаимодействие физического и духовного начал и их гармонизация в процессе творчества, как детство человечества в античную эпоху – до рождения Божественного Слова. Аполлону не нужно слов – их заменяет пластика жеста. Дыхание превращается в одухотворенный и одухотворяющий плоть звук: сначала с помощью инструмента у малыша Гиацинта с его надутым животиком (та самая «brutta natura», столь иронично воспринятая Камуччини), затем – само тело становится инструментом, и юноша Кипарис уже владеет им настолько, что ему не нужно оглядываться на учителя. Вершина, воплощение и источник гармонии – Аполлон – бог искусства. Чувство гармонии, возникающее у зрителя перед полотном Иванова, покоится на органичной, обусловленной смыслом форме, в развитии которой прошлое и современность, искусство и жизнь сопряжены в творческом горении мысли, согретой чувством, в развитии свободном, может быть, впервые в его жизни без оглядки на установленную извне норму. Он создает картину для себя, его голос звучит почти безмятежно, в лике его Аполлона нет тревоги, это лик абсолютного вдохновения. Избрав самую чистую и гуманистическую версию мифа, а в нем – мгновение сотворческого общения, Иванов воплощает в ней великую идею животворящей силы высокого искусства, утопическую и прекрасную. В этой первой законченной в Италии картине проявляется принципиальное различие между двумя самыми прославленными русскими художниками первой половины ХIХ века. Карл Брюллов свободно использует отработанные в искусстве его времени изобразительные средства, вольно компонует их и доводит до восхищающего современников совершенства. Он романтичен в той мере, в какой может быть признан своим среди романтиков. Он обладает высокой маэстрией, умея не перейти границ академического метода, оставаясь, как лучший ученик, ее гордостью и славой. Он завершитель, творения которого вызывают восторг публики, подходящей к его полотнам со сложившимися представлениями о том, каким должно быть произведение живописи, и потому при жизни увенчан ею как ни один из русских художников дотоле. Брюллов соединяет художественные приемы академического классицизма и романтизма почти механистически, сплавляя их свободой живописной маэстрии, но так, что любой исследователь может расплести принципы этих методов и указать, «что есть откуда». Иванов в своем раннем творчестве идет от классицизма – «в оригинале» к русскому варианту романтизма последекабрьской поры с его драматическим мироощущением. Покидая Россию, он делает следующую остановку на новой станции ученичества. Отважно пускаясь в свободный поиск, он выступает в первой из созданных в Италии картин как наследник европейского искусства. Позже, прокладывая пути новой живописи, он уйдет в глубь веков, доберется до Древней Руси и Византии, до Египта и Месопотамии. Устремляясь к совершенству, обнаружит новые – внутренние связи с окружающей его реальностью видимого и чувственно воспринимаемого мира явлений во всей их земной прелести, оживающей на полотне под кистью мастера. Наблюдая жизнь и мучительно размышляя над ее противоречиями, он будет строить свою лестницу к небу – ту, по которой прошло человечество за долгие тысячелетия своего земного бытия. Поражает в Иванове, как позднее – пусть не во всемирном, так в национальном масштабе – в Сурикове мощное поступательное движение, внутренняя логика целостного развития творческого и духовно-интеллектуального поиска. В сущности его жизнь была приготовлением к великому свершению, каким должны были стать грандиозные фрески, задуманные им, выношенные долгими годами и оставленные потомкам лишь в виде подготовительных материалов, известных под названием – «Библейские эскизы». И в то же время каждый из этапов поиска отмечен некоей внутренней цельностью и завершается этапным произведением, аккумулирующим все, что наработано художником на этом этапе. Картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» не выпадает из этой логики. Вспомним: Иванов начинает с утверждения силы слова и показывает красоту и величие человека в унижении и в горе, способность к очищающему душу сопереживанию в «Приаме», где он выстраивает «лествицу совершенства» в пределах античной – в духе заимствовавшего ее классицизма – нравственной – героической шкалы. Затем обращается к библейскому сюжету – и здесь слово Пророка оказывается в центре его размышлений, но одновременно возникает тема судьбы – предопределения, тема деспотии, решающей эту судьбу вне зависимости от достоинств человека. Наказание и поощрение не мотивированы ничем, кроме воли фараона. Слово Пророка – лишь знак прозрения, но не власти. Такой безысходности больше ни в одном из творений Иванова мы не увидим. Воистину, если есть в русской живописи произведение, отразившее «атмосферу Петербурга» в последекабрьские дни, так это не «Помпеи» Брюллова, а именно «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару». Потому и «Беллерофонт» с заданным извне аллегорическим пафосом был для Иванова совершенно непосильным заданием. В нем и не было ничего кроме профессионального мастерства, усвоенного в Академии. Но зато в «Аполлоне» «лествица совершенства» в овладении творчеством выстроена с замечательной убежденностью. Внешние обстоятельства первых лет жизни в Италии в немалой мере обусловлены необходимостью подготовить отчетную пенсионерскую картину. В поисках сюжета Иванов обращается сначала к истории Гектора, а затем — Иосифа. Почему не была написана картина по эскизу «Гектор укоряет Париса», столь высоко оцененному М. В. Алпатовым: «Психологической трактовкой классических образов Иванов соприкасается с Рембрандтом» (Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956. Т.1. С.97) – и даже в чем-то, по мнению автора монографии об Иванове, выше, поскольку то, что достигалось Рембрандтом «путем бытового снижения темы», у Иванова обогащено «движением живого человеческого чувства» и «возвышенным благородством» (Там же. С.98). Очевидно, тема прославления воинской доблести оказалась слишком очевидной, уже «отыгранной» в искусстве, а молодой художник, еще до конца и не осознав этого, добивается созвучия своим нравственным исканиям – притом за границами уже звучавших мотивов. Вторая тема, занимающая его в эти годы, – воздействие искусства на душу человека. Давид, играющий на гуслях больному Саулу, – власть искусства «над страждущим духом и немощным телом» (Там же. С.98), Орфей, пленяющий своей игрой, и наконец, как завершение темы – картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». В «Аполлоне» отогревшаяся в лучах итальянского солнца душа художника, пораженная силой искусства, в нем видит выход из тупика, средство преображения человека. Затем на некоторое время – и человечества. И мечты Иванова о художнике-советнике рядом с русским царем, о Гоголе как воспитателе художников коренятся в утопической мечте о гармоничном обществе и вере в мессианскую роль России и преобразующую – искусства. Дидактическая подоплека картины, возможно, и коренилась в беседах с молодым литератором Н. М. Рожалиным, но сами эти беседы были значимы лишь в той степени, в какой они отвечали на мучившие Иванова вопросы. Вообще едва ли стоит переоценивать значение внешних воздействий на этого удивительно цельного человека, сила которого была в его внутренней природе – абсолютного художника, для которого мысль вне ее художественного проявления практически невозможна. Во всяком случае, во всей ее полноте. Именно в эти годы оформляется окончательно в творчестве и сознании Иванова тот образ лествицы нравственного восхождения человечества и человека к духовно-нравственному совершенству, которая будет вновь и вновь разными гранями проявляться практически в каждой из его последующих работ. Возникает и сам образ лествицы в небо, привидевшейся Иакову во сне. Та же мысль проявляется в образе женщины – и это логично, поскольку именно с прародительницей Евой связано грехопадение человечества. В сюжетах, которые сам Иванов называет «сладострастными», столь естественная для молодого человека тема женщины обретает смысл все тех же нравственных исканий: Далила – Сусанна – жена Потифара. Женское коварство – женщина как источник сладострастия – коварная соблазнительница как орудие испытания нравственности. Третий образ возникает в кругу поисков темы, связанном с библейским повествованием об Иосифе Прекрасном, – темой уже знакомой. Художник возвращается к обстоятельствам, которые привели Иосифа в темницу, – эпизод соблазнения юноши и воскрешает эпизод с чашей – испытания меры раскаяния братьев, вживается в историю семьи Иакова и в историю Египта. Главное для него – не стремление «потрактовать что-нибудь из египетской истории, чтобы заучить костюмы и обычаи» (Там же. С.128), это лишь оболочка поиска, необходимый элемент творческого процесса. Альбомы дают возможность увидеть, как Иванов все глубже погружается во внутреннюю жизнь библейского семейства: его интересуют облик, характер, душевный склад каждого из действующих лиц, их взаимоотношения. Словно бы прожив некий отрезок времени среди семейства Иакова, он приходит к выводу, что «Иуда нрава смелого и горячего, рвет платье с отчаянием; второй более флегматичен; Симеон, испытав темницу, бросил[ся] на землю» (Там же. С. 398). Однако, потратив немало усилий на разработку композиции «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» и «дошедши, наконец, до посильного <…> совершенства в композиции» (Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1856. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880. С.23–24), Иванов оставляет ее на уровне эскизов. Сюжет, представлявшийся самому художнику весьма «способным» «к изучению наготы» и экспрессии, подвергается критике коллег как частный. Однако вряд ли этот извне идущий отзыв был решающим. Скорее разгадка в том, что художник нащупывает иную тему, гораздо более глубокую. В истории Иосифа она появляется как тема женщины-соблазнительницы – средства испытания «моральной устойчивости» героя, но ведет к неожиданному повороту. Героиня «оживает». Заглянув в душу женщины, Иванов, овладевший искусством «вживаться» в мир своих героев, оказывается способным к проникновению в такие глубины женской души, какие позднее станут достоянием Толстого и Достоевского. Его открытием станет путь, ведущий от греховной женской страсти к любви в ее высшем воплощении. Альбомы дают возможность шаг за шагом проследить этот путь. На обороте первого листа альбома 27 изображено изгнание Адама и Евы из рая после грехопадения. На листах 2–3 – варианты сюжета «Самсон и Далила», где женщина представлена как носительница зла, соблазна, ведущего к гибели героя. На листе 4 – эскиз композиции «Иосиф и жена Потифара», где Иосиф Прекрасный резко и решительно вырывается из рук обнаженной женщины. На обороте третьего листа соседствуют обе темы – словно художник размышляет о том, почему молодой и прекрасный юноша бежит любви молодой прекрасной женщины: история Самсона звучит как предупреждение Иосифу. Обманутое доверие? Но ведь отказ от соблазна не спас Иосифа от клеветы, и он все равно попал в темницу. Проследив за метаморфозой сюжета, невозможно не увидеть, как постепенно образ женщины выходит на первый план, как проникается художник сопереживаним отвергнутой страстной любви (ГТГ. ОГ. Альбом 15, инв. № 13833, л.1, альбом 9, инв. № 13827 лл.66/об). В одном из самых выразительных рисунков он закрывает лицо женщины и придает ее обнаженному телу такую выразительность, что перед зрителем предстает целая гамма чувств: стыд, горестное раздумье, испуг, призыв, застенчивость и печаль, ожесточение и решимость – готовность к мести. Эпизод оказывается осмысленным и понятым до конца. В рисунках Иванова раскрываются тайные побудительные причины к злому действию: отринутая страсть требует выхода. И, как это обычно для Иванова, поиск смысла неразрывно сопряжен с формой: художник постигает тайну выразительности тела как оболочки души. Так альбомы позволяют заглянуть в глубины художественного процесса, того «пластического концепирования», которое Крамской определил как исключительное качество истинного художника. Проходя путь от традиционной интерпретации библейского эпизода как притчи о борьбе добродетели с плотским соблазном, Иванов от романтической аффектации чувства приходит к пониманию его диалектики, сложной и противоречивой, опережая открытия великой русской литературы. Именно на этом отрезке пути он делает следующий шаг и находит тему для этапной картины «Явление Христа Марии Магдалине» (1834–1835, ГРМ). В альбоме 27 на листе 4 возникает чистый профиль Марии Магдалины, словно зеркально противостоящий страстному лицу соблазнительницы Иосифа. Две героини – ветхо — и новозаветная – становятся олицетворением двух ступеней развития чувства любви – от непреодолимой языческой страсти к высокой нравственной жертвенности духовного возрождения. Так обнажаются корни ассоциации, в которой сопоставлены две истории отвергнутой любви. В эпоху, увлеченно искавшую земную ипостась Сына Божия, когда сочинения, реконструирующие жизнь Иисуса, стали настольными книгами всякого мыслящего европейца, в таком сопоставлении не усматривалось ничего запретного. История Магдалины – блудницы, очищенной Сыном Божиим и последовавшей за ним, принадлежит к числу традиционнейших тем западноевропейского искусства. Ее образ всегда стоял не столько в ряду святых, сколько – прекрасных женщин и под кистью мастеров европейской живописи становился воплощением красоты в ее земном обличии. И у просвещенного зрителя, стоящего перед картиной Иванова, возникают поначалу ассоциации вполне светского характера. Алпатов увидел в этом произведении нечто, напоминающее «отречение добродетельного римского трибуна во имя гражданского долга от любви увидевшей его восторженной женщины (Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Т.1. С.164), а Алленов – сходную антиномию «чувственного и духовного <…> лирическую канву, просвечивающую сквозь классицистическую каноничность сюжета» (Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М.: Искусство, 1980. С.21). Однако диалектика образного строя картины не исчерпывается «антиномией чувственного и духовного». Изначально заданное противоборство человеческой страсти бесстрастию Абсолюта пронизывает все элементы образа, находя разрешение в каждом из них, и становится его сердцевиной. Контраст и слияние динамики и статики – в сопоставлении двух фигур и в позе каждой из них: тянущаяся за простертыми руками фигура Магдалины еще не утратила стремительности внезапно остановленного движения; в фигуре Спасителя – великий покой и легкое движение вправо от зрителя, жест смиряет попытку Магдалины приблизиться и в то же время побуждает к действию («Не прикасайся ко мне … Иди к братьям моим …», – Евангелие от Иоанна, гл.20, ст.17). Цветовое решение основано на контрасте оттененных белым покрывалом пылающих красок платья Магдалины – и холодной белизны окутывающей торс Спасителя драпировки. Диалектика противоположных начал заложена и в состоянии каждого из персонажей композиции. Контраст динамики и статики в фигуре Магдалины – это воплощение порыва и смирения в краткий миг перехода от безмерного отчаяния к безграничному восторгу. Магдалина у Иванова сложнее и духовнее, нежели «раскаявшаяся жена Пентефрия» (Там же. С.21). Художник приглушил в картине чувственно-страстное напряжение, которое было в знаменитом этюде. Перед нами не просто просветленная религией библейская грешница, скорее – олицетворение следующей ступени «лествицы» нравственного становления женщины, качественно иное чувство, превращающее женщину из сосуда греха в мироносицу – носительницу высокой духовной любви, способной к смирению страстей. На том уровне нравственного развития, к какому подошла Магдалина у Иванова, отказ от страсти не влечет за собой озлобленности и предательства. Магдалина на много ступеней выше поднялась по «лествице совершенста», нежели жена Потифара. Как всегда у Иванова, глубина проникновения во внутренний мир человека, основанная на его высокоразвитой способности со-чувствия, придает его образам конкретность и убедительность. И как всегда, новое произведение свидетельствет не только об удивительной последовательности его размышлений о жизни и смерти, о сущности бытия и нравственного становления человечества, но и о беспримерной логичности художественного развития мастера. В картине снова звучит тема могущества Слова. Если в «Приаме» оно выступало как импульс возвышения человека над его недобрыми чувствами, в «Иосифе» – как сила, одинаково способная вознести человека к радости и повергнуть его в бездну отчаяния, то в «Явлении Христа Марии Магдалине» оно обретает силу удержания от неверного шага и побуждения к поступку, общения Бога с человеком в пространстве небесной – жертвенной любви. В «Явлении Христа Марии Магдалине» Иванов ставит перед собой новую задачу в выявлении внешнего выражения внутреннего состояния человека. Эксперимент с одним натурщиком для создания контрастных по душевному состоянию образов хлебодара и виночерпия позволил испытать силы в работе над «Иосифом». Теперь в одном образе сочетаются два полярно противоположных чувства – отчаяния и восторга. И вновь в этой работе ему помогают не столько широко известные манипуляции с натурщицей (художник добивался от нее выражения горя и тут же смешил), сколько способность сопереживания и тончайшая наблюдательность. Вообще роль натуры в творчестве Иванова далеко не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Уже в работе над «Явлением Христа Марии Магдалине» Иванов тонко и точно изменяет натурный этюд в необходимом ему направлении – и нисколько не теряет при этом в убедительности. Наконец, еще одно маленькое наблюдение – над композицией. В «Явлении Христа Марии Магдалине» Иванов возвращается к восходящей диагонали – все к тому же образу восхождения, но теперь уже согласно христианской морали. Так что на протяжении десятилетий размышления над проблемами бытия и формальный поиск мастера идут в неразрывной связи, сплавленные динамикой художественного образа – «пластическим концепированием». И логика его размышлений о человеке и мире с пугающей ясностью проявляется не в его письмах, дневниковых записях, беселах с товарищами и утопических прожектах – в плодах его творческого процесса. Глава 12. «ЯВЛЕНИЕ МЕССИИ»: «КАРТИНА-ШКОЛА» АЛЕКСАНДРА ИВАНОВА В те дни, когда Иванов ищет сюжет для своей главной картины, его интересует не мнение Академии. Мудрые советы отца о том, какой сюжет при этом «удобнее», остаются не услышанными. Некоей прапамятью нащупав древнейшую суть русского средневекового искусства, он неутомимо прокладывает путь к самой сердцевине Евангелия – Благой вести: Явлению Бога-Слова, Сына человеческого. К этому сюжету ведет вся внутренняя логика предшествующих поисков. В сюжете «Явления» человечество предстает в момент, когда оно прошло испытание веры Словом Пророка-Предтечи, и каждый человек встречает Спасителя на собственной ступени духовного совершенства. Молодой художник безошибочно выбирает тот миг в истории, когда свершается выбор пути – и человечеством в целом, и каждым из людей, обретающих свободу воли. Брюллова интересовал конец античной – дохристианской цивилизации, ее трагическую гибель он, как в капле воды, увидел в последнем дне Помпеи. Бруни обращается к тем тяготам и бедствиям, что ждали человека и богоизбранный народ на пути из рабства в страну обетованную. Иванов увидел внутренним взором начало новой эры – времени выбора пути человеком, которому дана свобода воли. Если его предшественники создали картины-притчи, то Иванов стремится к созданию такого образа, который обладал бы силой воздействия на душу человека, мог бы помочь каждому из зрителей совершить хоть шаг – на одну ступень подняться выше в своем нравственном совершенстве. Это была цель забытая, утраченная трезвым и прагматичным ХIХ веком не только в Европе, но и в России. Художнику придется прорваться через глубокие слои европейской, а затем и мировой культуры, но опыт классической русской иконы, в высшей степени обладавшей способностью умилить душу человека, ему, опережающему художественный процесс, так и не будет открыт. А он догадывается о «заражающей», «уподобляющей», вызывающей со-переживание силе визуального впечатления. Записывает в альбоме мимолетное наблюдение – другой бы и не заметил: «Поправл[яет[ серьгу, а другая за ее спиной гримасни[чает] (как бы – зачеркнуто) сочувствуя боль» (ГТГ. ОГ. Альбом 7, инв. № 13825, л.7/об.). Замыслив образ символический – в самом высоком и чистом смысле этого слова, он долгие годы потратит на то, чтобы решить задачу средствами вызревающего в лоне русской национальной школы реализма и нарождающейся в Европе пленэрной живописи. Он ставит перед собой невероятно трудную задачу: воплотить Божественную Сущность, открывающуюся лишь оку духовному, в формах зримого глазом физическим явления, не утратив ни грана его убедительной и пленительной прелести. Немалую роль сыграло еще одно соображение: он стремится к созданию универсального – снова как икона – общедоступного образа. Аллегория с ее жестко закрепленным, конвенциональным языком, понятным лишь посвященным, для Иванова неприемлема. Еще в 1839 году, отговаривая отца от аллегорического решения картины, он аргументировал свое мнение тем, что «предмет аллегорический» «непонятен публике нашей» (Александр Андреевич Иванов. Издал Михаил Боткин. С.115) и вспоминал своего «Иосифа». В 1840 году в том же духе высказался об одной из картин Овербека, аллегория которой «никому не понятна, что фонтан с двумя чашами, составляющий основную мысль картины, никак разгадан быть не может <…> без письменных объяснений» (Там же. С.129). В духе времени и созвучии нарастающему в России тяготению к «правде искусства» он, ученик Угрюмова, однокашник Брюллова, убежден, что сила художественного образа – в его абсолютной достоверности, и начинает с попытки создать убедительный, реалистичный исторический образ, еще не подозревая о том, что дорога уведет его в иную сторону, что правдоподобие – не единственный и даже не главный способ уверить человека в истине. От патетики первых набросков Иванов скоро переходит к попыткам достоверного воплощения сцены Явления. Для движения в этом направлении ему необходимо побывать в Палестине. Но этой мечте сбыться не удалось. Ясно осознанная и радостно провозглашенная «всемирность» найденного сюжета отцу – мудрому профессору Академии, превыше всего пекущемуся не о спасении человечества, а о благополучии сына, представляется «надменностью» молодого художника. Петербургским же покровителям – «пустой мечтой» и блажью. Так что ни разрешения, ни денег на поездку Иванов не получает и горько оплакивает свою судьбу, завидуя «счастливейшему», кому удастся посетить места, где вершилась христианская мистерия. Среди карандашных эскизов обращает на себя внимание один, датируемый 1833 годом (ГТГ), в котором пространственная идея «иконы в картине», позднее выявленная М. М. Алленовым в окончательном варианте, уже просматривается. Эскиз маслом, датируемый 1834 годом и принадлежащий ГРМ, поражает обыденностью сцены, решенной в духе «жанра». И хотя в основу группировки фигур положен академический принцип (в усложненном варианте сочетания нескольких пирамидальных групп), это не придает сцене какой-либо торжественности. Впечатление камерности происходящего создается прежде всего пространственным решением: оно замкнуто и уподоблено традиционной «сценической выгородке» с кулисами и задником. Ничего величественного – Пророческого нет в маленькой, одетой в козьи шкуры фигуре Предтечи. Время в эскизе конкретно обозначено, кратко, преходяще: это миг, отмеченный для каждого из персонажей тем или иным действием. Суетны крестившиеся в Иордане – словно толпа отдыхающих на берегу реки. Ничем не выделяется среди них, кроме положения в отдалении, Христос, словно бы выходящий из-за высоких кустов. Все вместе производит впечатление сцены купания, отнюдь не имеющего «всемирного» значения. Будь картина осуществлена в таком виде, она тоже была бы открытием: Иванову удалось показать слепоту рода людского, не умеющего видеть великое в облике малого, оценить всемирную значимость событий, нередко свершающихся у всех на глазах, но оцененных много времени спустя. Об этом мудрая пословица «Нет пророка в отечестве своем». Но и сам Иванов, и его советчики и рецензенты прекрасно понимали, что эта композиция никак не соответствует грандиозности замысла произведения «эпохиального» значения. В поисках воплощения символического общечеловеческого смысла и предельной убедительности видимого – реального мира художник в последующие годы ведет поиск в двух направлениях. Первый – ретроспективный: он углубляется в историю мирового искусства в поисках образов, которые будили «теплую веру», то есть способны были, с одной стороны, выразить высокую идею, а с другой – возбудить не только мысль человека, но и вызвать духовный резонанс в процессе восприятия-общения. Второй – «перспективный» поиск возможности как можно более живо и убедительно передать кистью прелесть живого мира, во внешнем облике человека – его внутренний мир. На этом пути он совершает целый ряд открытий в области пленерной живописи и способов внешнего выражения духовного состояния человека. Создать «пластическую концепцию» – воплощение высокой идеи и добиться того, чтобы облекающая душу плоть обрела выразительность, ему удается. Создать образ, способный потрясти душу неискушенного зрителя и стать импульсом к его перерождению – нет. Картина изначально, даже вызывая восхищение, не рождала сопереживания происходящему, того душевного потрясения, о каком мечтал Иванов и какое дано иконе. В разработанной Ивановым «методе сравнения и сличения», принципы которой реконструируются в анализе подготовительных работ, отразились ретроспективные поиски преобразования натуры в искусстве различных стран и эпох. Сличая и сравнивая их с реальными впечатлениями, лежавшими в основе, Иванов добивается предельной выразительности облика человека. В сотнях этюдов с натуры – смелые открытия, выводящие живопись к пленэру. Иванов поистине отрабатывает каждый элемент пространства холста, он смотрит на природу словно бы в бинокль, то охватывая пространство широкой панорамой, то будто опускаясь на колени и вглядываясь в траву и почву, воду и камни в воде. Не случайно впоследствии Иванов сам определил свое центральное живописное произведение как «школу», в которой он прошел подготовку к будущим свершениям – так и не осуществленным. Разработанная «метода сличения и сравнения» достаточно скоро расширяется и выходит за пределы этюдной работы. Опора на традиционные для Академии классические ориентиры – Высокое Возрождение и античность в поисках выявления в живописном образе внутренней сути характера и состояния человека получает новое направление не позднее 1837 года, когда в майском письме Обществу поощрения художников Иванов еще не совсем отчетливо, словно осторожно нащупывает мысль: «…мне бы нужно было съездить опять на север Италии – посмотреть те живописи ХIV столетия, где с теплою верою выражались художники своими чувствами (Там же. С.107). Если в 1831 году он связывал стремление «возбудить внимание холодного современника» с тем, какой предмет – сюжет – «взять, чтобы он (современник. – Н. Я.) почувствовал и любовь и привязанность к моему искусству» (Там же. С.23), теперь его интересуют возможности выражения чувства теплой – живой веры. Знаменательно уже само это сопоставление «теплого» и «холодного» века, подспудное желание воскресить искусство, будившее религиозное чувство. Так что обращение к русскому средневековью и Византии было совершенно логичным шагом в прошлое – к той исторической форме, где сопряженно расслоились два варианта христианства и разошлись на два потока. После чего сформировались две ветви культуры: западноевропейская, сводящая Христа с небес к человеку в земной мир, признающая самоценность этого мира и человека в нем, и отечественная средневековая, поднимающая человека к Богу, подчиненная задаче обожения – возвращения к Первообразу молящегося, умиления его души. Иванов интуитивно ощущает то направление, в котором следует искать выхода из противоречия к созданию двуединого образа. Но русская икона оказывается менее достижимой, нежели Палестина: середина ХIХ века знает о золотом расцвете русского иконописания лишь по преданиям – лучшие иконы скрыты под слоем олифы и записями поздних эпох. По воле обстоятельств художник разрабатывает канонический сюжет «Сошествия во ад», наиболее близкий к его «Явлению», хотя, казалось бы, «Крещение» было бы еще ближе. Но каноническое «Крещение» не могло дать того примера многофигурной композиции, какое и в иконе представляет первый сюжет. Подготовительные работы к образам персонажей полотна, привычно объединяемые термином «этюды», на самом деле таковыми не являются. Об этом писал еще Алпатов. Подчеркнуть это обстоятельство вынуждает устойчивость общего заблуждения. В солидном академическом терминологическом словаре в качестве иллюстрации определения этюда как художественного произведения вспомогательного характера, выполненного с натуры для тщательного ее изучения, использован двойной этюд головы раба – известный как «Голова раба с веревкой на шее» – два варианта (ГРМ). Едва ли можно предположить, что перед нами натурная работа – едва ли даже в самой страшной темнице Италии середины ХIХ века мог художник отыскать двух таких натурщиков. Ясно, что его этюды были своего рода трансформациями натуры, а не ее воспроизведением, копированием. Вообще «копирование живого мяса человеческого» вызывало у Иванова брезгливо-пренебрежительное отношение. К тому же под складками одежды справа внизу просвечивает голова кентавра. Почему? Что брал от натуры Иванов? Что давало ему классическое наследие? И как шла работа над образом? Раб с веревкой на шее – не первый вариант головы раба, может быть, самой сложной по выражению в картине. Скорее всего натурный прототип этюдного характера – так называемый «Одноглазый» (1830-е, ГТГ). Еще одна натурная работа – этюд со знаменитой натурщицы Мариуччи, которую Иванов во время сеансов вводит в нужное ему состояние. Но это выражение в двойном этюде дано с такой силой, что зрителю ясно: для человека, доведенного до животного состояния, пробуждение к жизни и надежда уже невозможны. И является голова гордого и прекрасного человека южнославянской внешности – человека, которого, напротив, самые страшные муки в раба превратить не могут. В окончательном варианте «Раба» (ГТГ) можно обнаружить следы всех названных и еще многих промежуточных, но ни один не повторен. Иванов находит точное выражение – сплав надежды и сомнения, пробуждение веры и боязнь самообмана. Двойной этюд мужской головы (ГРМ, Ж-1933) воскрешает в памяти образы хлебодара и виночерпия, написанные с одного натурщика. Но если в ранней картине Иванова интересовали трансформации на эмоциональном уровне, теперь он разрабатывает глубоко различные типы личности – «пастуха» и «философа». Форма головы в обоих случаях аналогична, но в первом высоко обнажен великолепный череп мудреца, чуть сведены брови и зрачки, рот прикрыт аккуратно расчесанными усами и бородой. Тонкая розоватая кожа не опалена солнцем. Перед зрителем – умное, сосредоточенное, исполненное мысли лицо. Во втором лоб низко прикрыт кудряшками мелко вьющихся волос, акцентирован рот с пухлыми чувственными губами, зрачки чуть разведены, так что взгляд теряет сосредоточенность. Иная карнация – кожа грубоватая и обветренная. Перед нами натура добродушно-жизнерадостная и недалекая, человек, явно связанный более с грубой физической, нежели умственной деятельностью. Практически изначально в работе над образами картины – как основными, так и числящимися «второстепенными», хотя к работе Иванова такое определение принципиально неприложимо, Иванов использует античную классику, образы, воплощающие наиболее ярко то или иное человеческое качество: Зевс – царственное величие, Фавн – полноту искрящейся жизненной силы, кентавр – полуживотное существо. От Зевса приходит в образ Иоанна Предтечи мощь и сила Пророка. Фавн помогает в «расслабленном» рассмотреть следы его искрящейся молодости. Это еще один удивительный пример – рождение сложнейшего образа («Полуфигура подымающегося старика», ГРМ), в котором еще тлеет и может загореться искра жизни, полнокровно воплощенная в античном Фавне. Примеры можно было бы множить, но и сказанное дает понять самую суть «методы сличения и сравнения»: не бездумное заимствование найденного предшественниками и не «перенесение на полотно живого мяса человеческого», но огромная внутренняя работа со-переживания другому, со-чувствия, сопряженного с остротой художественного видения помогала Иванову, задумавшему в одной картине выстроить «лествицу совершенства», венчаемую Христом, от низшего уровня, определяя место каждого согласно его готовности воспринять явленное Слово: «Показать должно, что и до Христа поклонялись люди исканиям о нравственности народной (благополучии общего). (ГТГ, Альбомы Александра Иванова. Альбом 28, инв. №13846, л. 25 об). При этом картина уподоблялась тем притчам, в форме которых Христос открывал нравственные петины «простецам». «Надобно полагать, – пишет Иванов, – что царствие небесное есть нравственное совершенство, которое хотел Христос возродить каждому и всем». Но при этом, – замечает Иванов, – ответ «Царствие Божие внутри нас есть» долг «был просвещенным людям: фарисеям» (Там же). Образы человеческие, которые создает Иванов в своей картине, невозможно назвать символическими, хотя каждый из них персонифицирует ступень духовно-нравственного совершенства. Они полнокровны – в них многосложность жизни, а не полисемантика символа. И в то же время в картине каждый из них, занимая отведенное ему место и особыми нитями связанный с иными, становится носителем глубокого смысла. А все вместе, по мысли художника, должны представить все человечество на его пути к Богу. Обращение к наследию мирового искусства – важная составляющая «методы сличения и сравнения». Он сравнивает не только этюды – он изучает и сопоставляет пласты культур, искусство разных стран и эпох как различные системы художественного видения мира и его отображения. Та же полнозвучность характерна и для пейзажных подготовительных работ Иванова. Традиционно сложилась классификация пейзажных этюдов «по мотиву»: Иванов отрабатывает каждый элемент будущего «всемирного» пейзажа: «вода и камни», «почва и растения», «деревья и кустарники», наконец, «дали» существуют в сотнях пленительных вариантов. Можно бесконечно любоваться прозрачностью речной воды, омывающей покрытые малахитово-зеленым бархатом водорослей камни. Серебристые оливы склоняют свои ветви над розовой землей. Сквозь голубую дымку синеют сглаженные, очень «домашние» Апеннинские горы, и теплые человеческие гнезда дремлют в сонных долинах. Каждый этюд самоценен – и в каждом можно обнаружить разрешаемую формальную – и смысловую, философскую задачу. Созерцание природы вызывает у Иванова не мысль, но чувство естественной гармонии мира, в котором живет человек, горечь по поводу нарушения этой гармонии и ощущение необходимости возвращения к ней. Но все пейзажные этюды объединяются целью представить образ мира – планеты как дома людского, как дар Божий грешному человечеству. Связанные с картиной, эти поиски отмечены этапными произведениями – «Аппиева дорога», «Ветка», «Нагой мальчик», каждое из которых представляет собой вершину разрешения одной из главных задач и по сути самоценна. И снова мы сталкиваемся с поразительной естественностью и последовательностью Иванова. В ранних прозведениях художник осваивает традиционные пространственно-временные решения. В «Приаме» идет по стопам отца с его «Смертью Пелопида». При помощи атрибутов дает «развертку» действия в прошлое (урна с прахом Патрокла, кадуцей Гермеса на земле) и в будущее: произнесенное слово Приама – напоминание Ахиллесу об отце – есть побуждение к изменению ситуации, означенной позой Ахиллеса и «закодированной» в композиционной восходящей диагонали. Прорыв из замкнутого пространства палатки ассоциативно связан с перспективой выхода из отчаянной ситуации. Напротив, в «Иосифе» пространство безнадежно замкнуто. Прошлое персонажей «прикрыто» – ничто не дает возможности понять, что привело их в темницу. Обозначено лишь время и характер действия (казни египетские – рельефом на стене). Зато развернуто неизбежное будущее: зрителю ясно, что одного из них ждет освобождение, второго, чья фигура расположена прямо под рельефом (прием несколько наивный, но выразительный) – казнь. Сам Иосиф, в отличие от хлебодара и виночерпия, словно бы выключен из потока времени, он принадлежит вечности. То же – перспективное направление времени преобладает в «Беллерофонте», хотя прощание с прошлым – любимой женщиной – присутствует на втором плане как очень личный для художника мотив. Пространство напоминает традиционную сценическую «выгородку», оно ограничено стеной зелени. В картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» пространство превращается в теплую среду, окутывающую фигуры героев мягким светом и распахнутую в правой части полотна. Плавное перетекание пространства гармонирует с плавным и медленным потоком времени, отмеряемого мелодическим ритмом. Но появляется и время человеческое — как процессе воспитания, гармонизации личности, замыкающееся на Аполлоне – и отправной, и конечной точке совершенства. Так время в картине оказывается цикличным, не имеющим ни конца, ни начала, соотносимым с природным циклом и уже потому равновеликим вечности. В «Явлении Христа Марии Магдалине» пространство более активно сопряжено с движением времени. Три пространственных блока – темный вход в глубину разверстой гробницы; земное, в котором размещена фигура Магдалины и небесное, распахивающееся перед Христом, – это и три пласта времени: до прихода Спасителя, его земная жизнь в окружении учеников и небесный мир, врата в который открыты после воскресения. Земное и небесное время и пространство сближаются, но не соприкасаются в сфере, образуемой положением рук Магдалины и Христа, в той запретной зоне, в которой человек пребывает вечно: «Не прикасайся ко мне»! Непостижимая в своем совершенстве Вечность Небесного мира – это вечная и недостижимая путеводная звезда для земной неоднозначности преходящих, но прекрасных в своей недолговечности, смиренных и облагороженных высокой духовностью чувств. В пейзажах отражаются те же пространственно-временные искания художника в двух аспектах – как сопряжение земного и небесного начал и как живая взаимосвязь человека и природы. Никогда до Иванова в русской живописи пространство не распахивалось так широко и всеобъемлюще, не осознавалось как доступная взору и сознанию человека сфера бесконечной Вселенной, а время – как малая частица вечности, не имеющей предела. Венецианов, о творчестве которого Иванов знал от отца, видел и воплощал пространство как среду жизни не утратившего с природой связи русского крестьянина. Родоначальник русского национального пейзажа, он живописал землю-кормилицу, трудом крестьянским взращивающую тучные нивы. П. А. Федотов, о ком Иванов также был наслышан, работал в рамках времени человеческой и социальной жизни, в замкнутом пространстве частного мира жителя города. У Иванова пейзажи – и те, что соотнесены с человеческим бытием, и те, что сохраняют с ним связь лишь как предмет созерцания, восхищения и осмысления – планетарны. Он видит землю то поднимаясь в заоблачные выси, с горных вершин, то опускаясь на колени перед камнем и травой, у кромки прозрачной воды, полнозвучно вторящей небесной синеве. Он свободно оперирует форматом, то заставляя зрителя длительностью взгляда отмерять протяженность панорамы гор или утопать в сыром мороке болот, то уводит взор к небесам в вертикали холста – за вершины опушенных листвой деревьев. Приближая полотно к квадрату, добивается впечатления монументальной устойчивости, мудрого и спокойного равновесия природного и человеческого начал. Он, словно великий музыкант, овладевает мастерством общения со зрителем – и в этом общении учится вызывать целую гамму чувств, созвучных тем, что испытывает сам. Его пленэрные искания подчинены не стремлению только запечатлеть прелесть мгновенного состояния природы, как у импрессионистов. Синие тени – отражение неба на земной поверхности – не просто новое видение эффекта очищенного от устоявшихся живописных традиций взгляда художника. Для Иванова эти отблески небесной лазури – свидетельство космического видения окружающего мира, как синева земной дали – ощущение земли как части Космоса. Его цветные рефлексы в их бесконечном взаимопроникновении, единство и взаимопроницаемость света и прозрачных теней – воплощение гармонии и целостности всего сущего, неразъемлемого и неслиянного единства бытия в извечной гармонии мира. Так в «Аппиевой дороге при закате солнца» (1845,ГТГ) напоенная вечерним светом, исполосованная синими тенями равнина уходит к горизонту, туда, где над тонущим во мраке маленьким куполом собора Святого Петра гаснет заря заката. Эпически замедленно разворачивается в картине пространство, обозначенное, как вехами, руинами гробниц. Но главное средство решения пространственной задачи – цвет, передающий золотое величие осенней земли. От теплых рыжих на переднем плане – словно обожжена земля прошедшими веками – к зеленовато-охристому и синему – от густого, плотного – до легкого, разбеленного опалово-голубого там, где земля сходится с небом. А в небесах разыгрывается мистерия цвета от розовато-золотого, чуть подернутого пеплом заката, – к зеленовато-голубому и далее – к чистой голубизне, срезанной краем рамы. Апофеоз света и пространства сопряжен с ощущением всевластности времени, безмолвно и неостановимо протекающего над древней дорогой славы и страданий. Время и пространство сливаются в нерасторжимое единство. «Аппиева дорога» – не этюд в обычном смысле слова. Иванов прекрасно осознавал это изначально. Он и готовился к созданию картины как самостоятельного произведения – об этом свидетельствуют акварельные этюды и знаменательное высказывание художника: «Пожалуй, могут толковать, что торжествующий Петр или католицизм над древним миром находится при своем закате» (Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Т.2. С.77). Алпатов улавливает оттенок иронии в словах Иванова, но относит ее на счет славянофилов, предрекавших близкий конец католичества. Напомним: сама аллегорическая однозначность такого истолкования была невозможна для Иванова. Бездонная глубина исторических ассоциаций разверзается под ногами каждого ступившего на истертые камни древней дороги, хранящие память о тяжелых шагах римских легионеров и о бесконечной череде крестов распятых вдоль нее рабов, о триумфах полководцев, торжественных погребальных процессиях, мелком стукотании козьих и овечьих копыт и криках пастухов. Картина «Аппиева дорога» Иванова венчает его поиск способа сопряжения пространства и времени в живописном образе. Вершина пленэрных поисков мастера – его знаменитая «Ветка», которую М. В. Алпатов датирует концом 1840-х годов (ГТГ). Как известно, первоначально работа должна была иметь вертикальный формат, что создавало возможность привязки к «близи» и усилило бы ощущение глубины «дали» – решение достаточно известное еще Сильвестру Щедрину. Впоследствии художник убирает дерево и привязанного к нему ослика и добивается стереоскопичности пространства в непосредственном сопоставлении «близи», инкрустированной в «даль» без каких бы то ни было обозначающих планы вех. В живописи «Ветки» Иванов с замечательным совершенством воплощает принципы пленэрной живописи, добиваясь ощущения погруженности в воздушную среду и живого трепета листьев. Тонкое и многообразное соотношение зеленых и коричневато-охристых тонов пронизано тающей голубизной рефлексов неба. Между веткой, трепещущей прямо перед глазами зрителя, и дальним планом – почти физически ощутимый пласт прозрачного, наполненного теплым светом воздуха. В его голубизне каждый листок отбрасывает свою «тень» – голубой бличок, близкий по цвету и оттенку тем, что окрашивают уходящие в головокружительную глубину дали, но не сливаются с ними. За блестяще решенной технической задачей построения пространства цветом встают размышления о единстве живой и теплой среды обитания человека – и холодящей дали Космоса, о трепетной хрупкости временного и непостижимой разумом вечности, существующих в неостановимом круговращении бытия. От «Ветки» с ее слиянностью «малой» и «большой» природы в диалектике микрокосма и макрокосма – один шаг до «Нагого мальчика» (1850-е, ГРМ), венчающего сюиту так называемых «Мальчиков на траве» (ГРМ и ГТГ). Исследователи обнаруживают в этой группе подготовительных работ целый комплекс колористических и композиционных задач, объединяемых целью овладеть законами изображения обнаженного тела на открытом воздухе. Действительно, все работы носят этюдный характер – кроме «Нагого мальчика». Эта картина – словно бы воплощение мечты о золотом веке как вершине гармонии человека и природы, когда человек осознает себя как естестественную и органичную часть природы. Он сидит, спокойно расположившись в пространстве холста, весь на свету, который в сложном соотношении рефлексов насыщает тени. Погруженный в теплый воздух, несущий на тронутой загаром коже зеленоватые отсветы земли и голубые – неба, одновременно принадлежащий небу и земле, он чуть возвышается над нами, как нечто недосягаемо совершенное в своей естественной наготе – не обнаженный, а первозданно нагой. Драпировки – белая – красная – синяя – уводят глаз в глубину холста. К этой последовательности как приему построения пространства Иванов приходит не сразу, достаточно посмотреть, как в этюдах он варьирует эту последовательность (наблюдение Д. Флегонтова). Этот прием как важный принцип живописи, как одна из закономерностей восприятия будет сформулирован в начале ХХ века. Поза мальчика создает сложное впечатление замкнутости и раскрытости, покоя и готовности к движению, устремленности вперед – и оглядки назад. В избранном мгновении настоящего – равновесие и гармония прошлого с его испытаниями и горестями, гримасой исказившими рот мальчика, и будущего – в готовности к движению. «Нагой мальчик» – словно попытка увидеть прошедшее как залог движения в будущее, пока неведомое. Человек, нагой и прекрасный, юный и знающий цену страдания, свободный от оболочки цивилизации и неразрывно связанный с природой возникает в фокусе пересечения пространства и времени, на средокрестии времен в масштабе личности и человечества, в сфере слияния земного и космического. Это один из тех «совершенных портретов», если следовать Крамскому в определении этого понятия как «великого олицетворения абстрактных представлений человечества». В письме к В. В. Стасову от 9 января 1880 года, прочитав только что вышедшее издание Боткина, Крамской пишет: «Не поразили меня также его (Иванова. – Н. Я.) художественные идеалы, потому что давно уже я догадывался о них из его картины, а еще больше из его этюдов <…>. Когда в 58 году я видал картину его, то вот что я тогда думал: «есть такие создания у художников, которые можно считать совершенными портретами, лучше и похожее которых напрасно стараться и сделать. К числу их надо отнести: Юпитера, Венеру Милосскую, голову Мадонны (Сикстинской) и «Крестителя» Иванова» (Крамской И. Н. Письма, статьи. Т.2. С.32). В тот же ряд можно поставить и «Нагого мальчика». Рассматриваемая в контексте творчества мастера, работаюшего над картиной, в которой действительно нет ни единой детали, не наполненной глубоким смыслом, этот маленький шедевр Иванова наталкивает зрителя на размышления над вечными темами. «Мальчик» становится олицетворением мечты о новом золотом веке человечества, прошедшего путь страданий, ведущих к нравственному совершенству – подобно тому, какими олицетворениями ступеней этого пути должны были стать все без исключения действующие лица мистерии «Явление Мессии». Эта идея была воспринята Ивановым от средневековой христианской живописи: «Греки, приняв веру христианскую, по врожденному у них чувству изящного не могли не присоединить его к новой своей религии <…> врожденное чувство изящных искусств создало иконостасы и церкви <…>, таким образом олицетворялись символы веры в живописи <…>, все идеи <…>, понятия и все то, что евреи облекали только в слово – все превратилось в изображения» (Российская государственная библиотека. Отдел рукописей. Архив А. А. Иванова. Ф.111/2/3. Записи с книжки 1845–1851 годов. л.66). Именно проблема олицетворения идеи была главной, которую стремился решить Иванов. И воплощена она должна была быть прежде всего в композиции картины. На первый взгляд, композиция «Явления» достаточно традиционна: группа расположена на втором плане и ограничена слева деревьями и кустарниками, а слева – спускающейся к реке толпой, сопровождаемой римскими воинами. Однако, охватывая взглядом картину в целом, нетрудно заметить, что фигуры людей расставлены так, что они являют собой группу сложной конфигурации, напоминающей перевернутое латинское S, внутри которой разворачивается встречное движение: от Христа к людям и от мальчика, вылезающего из воды – ко Христу. Боковые «завитки» спирали «отсечены» зеркально закомпонованными фигурами рыжеволосых юношей – обнаженного справа и Иоанна Богослова – слева. В промежутке между ними, в своеобразной пространственной нише, сосредоточено главное: здесь возвышаетсяся над толпой фигура Иоанна Крестителя, вздымающего крест и указующего на Христа; непосредственно под фигурой Спасителя – юноша поднимает расслабленного. В нижней части – господин с изнеженным телом и пышными седыми кудрями, сквозь которые просвечивает розовая кожа головы, и раб в позе античного «Точильщика»; человек в красной шапочке, обращающий свой взор к зрителю и жестом призывающий его ко вниманию; странник с посохом, обративший лицо ко Христу, – персонаж, в котором многие исследователи видят автопортретные черты. Мотив встречного движения многократно повторяется и в центре, и на флангах композиции. Обращение ко Христу даже в группе за спиной Крестителя развивается не равномерно, а в сложном ритме разнонаправленных импульсов. Тот же принцип соблюдается в толпе спускающихся к воде, хотя ядро ее составляют два суровых старца, отвернувшиеся от Христа. И все же в группе первого плана преобладает движение обращения по слову Пророка, вторящее его протянутым к Спасителю рукам. Прямое восхождение ко Христу можно видеть лишь в глубине слева, где среди деревьев группа кающихся, вздымая руки, взбирается по склону холма, на вершине которого – Иисус. Это своеобразная «втора» группе Иоанна Крестителя и его учеников, расположенная над ней – выше ее: памятуя о изначально символической ориентации художника, можно предположить, что эта группа являет собой персонификацию притчи о заблудшей овце, о которой хозяин «радуется более, нежели о девяноста девяти незаблудившихся», – притчи, поясняющей слова о том, что одному раскаявшемуся на небесах радуются более, нежели ста праведникам (Евангелие от Матфея, гл.18,ст.12–13). Пространство картины не просто обозначает место действия: в нем сопряжены Земля и Космос, на грани которых, по тонкому наблюдению М. М. Алленова, находится Христос, уже коснувшийся стопами земной тверди, но еще не стоящий на ней. Но пространство в картине – это не только сопряжение времен и вечности: это и соприкосновение земного – дольнего и небесного – Горнего миров, на грани которых является Христос, равно им принадлежащий. По тонкому наблюдению М. М. Алленова, положение стоп Христа, которое Зарянко объявил ошибкой в рисунке, на самом деле знаменует прикосновение к тверди земной спускающегося на нее Спасителя. На самом деле, прошедший школу «Воскресения Христова», Иванов использовал прием иконописный, однако смягчил его настолько, что заметным «нарушение» стало лишь особо искушенному взгляду художника, принципиально отстаивавшего принципы натурализма. Однако впечатление усиливается благодаря легко читаемой дуге, словно очерчивающей край круглящейся. Эта линия смягчена, она лишь должна породить в душе зрителя неясную ассоциацию. На ней, прямо ведущей ко Христу, и оказываются расположены кающиеся в глубине лесной чащи. Не каждый зритель осознает присутствие этой группы, а между тем в ней воплощена идея, изначально бывшая для Иванова одной из центральных – это доказывают ранние эскизы. За несколько сдвинутой влево от зрителя и одесную от Христа фигурой Предтечи находится группа учеников пророка – от Иоанна Богослова и Андрея Первозванного до «сомневающегося», – заканчивающаяся двумя фигурами: выходящий из воды мальчик преисполнен готовности устремиться вослед призывающему ко Христу жесту Крестителя, старик бессильно опирается на палку – он не в состоянии уже совершить это движение. Чрезвычайно выразительна центральная группа. И зрители, и исследователи обычно обращают особое внимание на действительно великолепную группу богача и раба, расположенную в основании пирамиды, и не замечают другую пару, символически едва ли не более напряженную: прямо под Христом помещены юноша, поднимающий расслабленного, и одетый в пурпурный хитон и синий гематий – канонические одежды Христа. Эта группа – свеобразная метафора миссии Спасителя, являющегося грешному человечеству, чтобы возродить его к жизни. Ясно читаемая метафора заключает в себе мысль о личном уподоблении каждого человека Спасителю, о служении людям как христианском долге личности. Здесь же в глубине – человек, призывающий зрителя ко вниманию, а за ним слева – паломник с посохом, в котором видят автопортрет Иванова. Идея включения автопортрета в картину, возможно, мотивируется как антитеза автопортрету Брюллова в «Последнем дне Помпеи»: если для Брюллова художник приходит в мир, дабы запечатлеть величие и красоту стихии («Есть упоение в бою и страшной бездны на краю…»), то Иванов видит свою миссию иначе – как свидетельствующего о Боге. Весьма знаменательно то, что сам Христос направляется не к «праведным» – группе Иоанна Крестителя, выражающей готовность следовать ему, а к группе фарисеев, замыкаемой фигурами римских всадников: согласно одной из мудростей Востока, он словно готовится войти в поток, дабы изнутри – ненасильственно – изменить его движение. Философский смысл имеет и тот принцип единства пространства и времени, который был разработан Ивановым. Пространственно-временное решение воплощает нерасторжимую связь прошедшего, настоящего и будущего, единство человека и окружающего его мира, его социальных и природных связей, истории человечества как его восхождения к вершине духовно-нравственного совершенства. Оно строится разнонаправленным движением двух основных групп, замкнутым в центре и жестом рук Иоанна развернутым в сторону Христа. Небольшое «пространство действия» окружено бесконечно развивающимся вверх и вниз, вправо и влево, в глубину холста и на зрителя космическим пространством, частью которого является видимое зрителю В картине присутствует прошлое человечества – в широком диапазоне индивидуальностей: каждый пришел на берег Иордана своим путем, его настоящее – момент соприкосновения с нравственным – Божественным идеалом, будущее – неизбежный приход ко Христу. И хотя, как верно отмечено тем же М. М. Алленовым, каждая из групп и персонажей картины находится в своей «пространственной нише», их всех объединяет замкнутость движения – ко Христу. Добавим: у каждого – и своя «временная ниша», ибо каждый занимает ту ступень на «лествице совершенств», которой он достиг к этому моменту, и которая разворачивается от «подножия» – раба до прямо над ним расположенного Спасителя. Желая в одной группе людей представить человечество, начинающее новую жизнь, Иванов разрабатывает образы людей в широком диапазоне возрастов, темпераментов, но главное все-таки – прежде всего – по степени их внутренней готовности воспринять Бога-Слово. Пространство дискретно лишь там, где оно связано с персоналиями. От рук Пророка оно развивается шарообразно во все стороны. Возвышая над толпой могучую фигуру Иоанна, художник создает впечатление, что он взывает к массам людей далеко за гранью полотна, к неисчислимым племенам, проходящим по лику земли, и принадлежит Вечности, воплощенной в лице Сына Божия. Это Иоанн разворачивает время в будущее: рано или поздно все придут ко Христу: самым коротким путем – кающиеся, поднимающий расслабленного – услужающий ближнему, раб. Затем – будущие апостолы, ставшие ранее того учениками Предтечи и принявшие от него крещение. Но и уходящие от Иисуса, сейчас не слышащие и отвергающие слово Пророка: именно к ним направляется Христос. Живопись картины поразила современников. Но совсем не так, как хотел того художник. Впрочем, верно оценивая уровень своих открытий и в то же время понимая, что главной цели – создать картину-икону, заключить Сущность в оболочку Явления, притом не трансформировав, но сохранив явленную жизнь во всей ее прелести, он не добился, Иванов предчувствует, что такого триумфа, какой встретил на Родине Брюллов, ему не иметь. Русская критика сначала осторожно, а затем – все более ожесточенно бранит картину, и прежде всего – за ее «язык», непривычный, а потому – пугающий. Травля останавливается только со смертью художника, но полемика вокруг картины продолжается годы и десятилетия. Притом довольно быстро нащупывается нерв образа – ее двойственность: так и не приведенные в согласие «божественно-идеальная мысль» с «чисто историческим исполнением этой мысли» (В. К. Два слова о картине г. Иванова // Литературный отдел Московских ведомостей. 1858. №79. С.320). О двойственности замысла и его исполнения пишет Н. Х. (Н. Д. Хвощинская) (Несколько слов о картине Иванова // Иллюстрация. 1858. №26. С. 10–11). Утверждая, что «священная картина написана как жанр («бытовая». – Н. Я.), автор статьи пишет: «Это новость поражающая, к ней не приготовлены ни вкус, ни глаза, и чтоб понять, какой важный шаг для искусства эта новость, нужно оставить в стороне многие наши убеждения.<…> Картина Иванова указывает возможность и необходимость изображения простой действительности не украшенной и не выбранной. Она доказывает, что важность идеи не теряет от простоты и бедности обстановки, а напротив, идея становится нам доступнее, понятнее, потому что выражена истиннее. Новейшее искусство усвоило себе знание и науку; этого еще мало, – пусть оно отбросит идеализацию, и тогда в его произведениях прошедшее предстанет как живое…Труд Иванова начинает новую эпоху, и, как всякое новое, для современников пораженных и недоумевающих, – он загадочен и непонятен» (Там же. С.19). А. Хомяков пишет о том, что Иванову удалось сочетать «духовность» византийской системы (с ее «неумением в исполнении замысла» – пишет Хомяков) с «телесностью» системы возрожденческой (в которой, по его убеждению, «тело взяло перевес над духом») (Хомяков А. Картина Иванова. Письмо к редактору // Русская беседа. 1858. Т. III. Кн.11. С.12): «Это еще не иконопись в ее высшем значении (ибо иконопись не допускает многосложности); но это совершенство живописи эпической, т. е. стенной церковной. В ней предчувствие иконописи, и далее этого никто не доходил» (Там же. С.21). Вступивший в полемику Н. Г. Чернышевский называет Иванова «великим художником» и «человеком, заслуживающим не только славы по своим талантам, но и уважения и сочувствия всех благородных людей образом мыслей, истинно достойных нашего времени» (Чернышевский Н. Г. Заметка по поводу предыдущей статьи // Современник. 1858. ноябрь С.177). И не только потому, что судит об Иванове по личным впечатлениям – они встречались дважды и вели долгие разговоры, но прежде всего потому, что видит в нем основоположника нового искусства, которое должно стать истолкователем «идей новой цивилизации», ибо в этом случае оно «возвратит себе значение в общественной жизни, которого не имеет теперь, потому что не удовлетворяет потребностям людей» (Там же). Борьба за наследие Иванова идет нешуточная, на него претендует и церковь, и революционеры-демократы. Но истинными его наследниками становятся русские художники поколения И. Н. Крамского, которому дано будет как никому глубоко осознать то, что пока смутно чувствует И. Н. Крамской, для кого появление Иванова обозначает «рубеж и связь с будущими историческими художниками» (Крамской И. Н. Письма, статьи. Т.2. С.271), а затем – В. И. Суриков, М. А. Врубель, которые пойдут по дороге, проложенной великим русским живописцем. Но произойдет это двумя десятилетиями позже. И совпадет по времени с публикацией цикла работ Иванова под названием «Библейских эскизов». История этого цикла хорошо известна и в то же время полна неразгаданных тайн. По словам брата, замысел Иванова грандиозен: на стенах особого здания («но не храма») он мечтает изобразить весь путь духовно-нравственного становления человечества так, как он представлен в Ветхом и Новом Заветах. Сохранилось множество графических эскизов, разметки отдельных стен. Постижение логики творческого процесса всегда сложно, особенно если он не был завершен и замысел столь грандиозен, когда речь идет о такой «великой и глубокой эпопее», по определению В. В. Стасова (Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т. Т.2. С.87), какую представляют собой «Библейские эскизы». Над тайной «Библейских эскизов» работали многие исследователи. Годы посвятил ей В. М. Зуммер. Серьезный вклад в изучение цикла сделали М. В. Алпатов и Н. А. Дмитриева, М. Г. Неклюдова и М. М. Ракова, но и сегодня замысел Иванова – это «трудно доступная вершина, хранящая немало загадок» (Неклюдова М. Г. Библейские эскизы А. А. Иванова / К истории создания и замысла; к вопросу о стиле // Русское искусство XVIII–первой половины ХIХ века. Материалы и исследования. М. 1971. С.48). Обобщая то, что сделано исследователями, сегодня можно сказать, что в «Эскизах» все мотивы, звучавшие на предшествующих этапах творчества, Иванов сливает в мощную симфонию, И если в «Явлении Мессии» всю Сущность Бытия – Бога – Человечество – Природу он спрессовал в единое мгновение, вмещающее Вечность, то в «Эскизах» он развернул это мгновение во времени. Оно обретает длительность и измеряется сначала в масштабах жизни целого народа, обучаемого чтить Закон, а затем – в масштабах жизни человека – Богочеловека, каждое мгновение общения которого с окружающими его исполнено высшего смысла. Осваивая опыт мирового искусства, Иванов методично шел в глубь веков. От Ренессанса и Проторенессанса – к средневековью, затем к библейской эпохе, которую он изучает по образцам искусства Египта и Месопотамии. Он исследует различные системы взаимосвязи художественного образа и питавшей его реальности, возможности «перевода» с языка древнего искусства на язык, внятный его современникам. Калькируя египетские рельефы, воспроизводит те же сцены в системе прямой перспективы. Он вживается в мир Библии, изучая все доступные для него «ученые» труды. В «Эскизах», добираясь до первооснов социального сознания, он пытается понять, как видели мир современники царя Давида и Моисея, а затем – люди той среды, в которой явился и в которой жил Иисус. Он прорывается к этим историческим пластам сквозь гигантские наслоения искусства поздних веков, в то же время используя лучшее, что они дали. И снова ранее и глубже всех это главное достижение Иванова понял и оценил И. Н. Крамской. Глубоко потрясенный открывшимся перед его глазами миром, Крамской понял, что художнику удалось проникнуть в тайну «детства человечества», увидеть мир глазами людей, воспринимавших мир в образах библейских (Крамской И. Н. Письма, статьи. Т.2. С.354–355). А поскольку теперь, пройдя опыт картины-школы, он в совершенстве овладел мастерством художника, не знающего затруднений и не думающего над формой, Иванов мог все силы отдавать творчеству в самом чистом значении этого слова. Пространство наполняется жизнью и светом: то ярким солнечным, в котором резкие тени формируют мощные формы, то тихим и таинственным свечением луны, то мистическим сиянием духовной эманации – Бога, архангелов, серафимов. Божественное Слово, переданное Пророкам, приводит в движение народ. А он то мирно пасет свои стада, то пляшет вокруг золотого тельца, то, беспощадно наказуемый за «жестоковыйность», смиренно умоляет о пощаде. И все это движение сводится к двум прекрасным образам, воплощающим вершину духовно-нравственного идеала – Матери и Сына, носителя света истины. Будь замысел завершен, он явился бы не просто олицетворенной историей нелегкого пути человечества по ступеням «лествицы совершенства», но творением, способным потрясти и перевернуть душу. При взгляде на некоторые листы испытываешь истинный взрыв чувств. Мысль и чувство художника облекаются в свободные формы, выразительные и монументальные, жизненно правдивые и в то же время являющие собой пластическое преобразование жизненных впечатлений до того уровня, когда форма становится оболочкой сущности – как ткань драпировок античной статуи, не скрывающая, а подчеркивающая жизнь и дыхание облекаемого ею тела. Иванов свободно оперирует изобразительно-выразительными средствами монументальной живописи в широчайшем диапазоне. Не все, но большинство его эскизов, особенно созданных в последние годы жизни, когда он оставил работу над картиной, и воспринимаются как «миниатюрные фрески», написанные широкой кистью Феофана Грека или Джотто, а не тщательной и мелкой – Беноццо Гоццоли. Оставаясь в пределах своего предмета изображения, Александр Иванов действительно проложил «огромную просеку» (И. Н. Крамской) новому русскому искусству: доказал великую значимость духовной реальности обществу, которое было всецело занято решением сугубо социальных проблем; он дал русской живописи пример истинного историзма видения мира глазами человека прошлого; разработал различные масштабы исторического времени в живописном образе; дал пример и методику выявления в облике человека его сущности и состояния; наконец, создал метод формирования живописного образа, в котором явление и сущность гармонично сочетаются так, что явление оказывается естественной оболочкой сущности – тот самый образ, который ляжет в основу рождающегося в русской живописи реализма. Рассматривая творчество «великой триады» русских исторических живописцев первой половины ХIХ века с позиций ХХI столетия, невозможно не поразиться их провидению, их способности предвидеть и предсказать грядущие катаклизмы, ожидающие Россию, их самоотверженные поиски путей спасения человечества. Главные творения «великой триады» русских живописцев выстраиваются в единое целое глобального масштаба: ГИБЕЛЬ АНТИЧНОЙ (ЯЗЫЧЕСКОЙ) ЦИВИЛИЗАЦИИ – ИСПЫТАНИЯ НА ТРУДНОМ ПУТИ ИЗ СТРАНЫ РАБСТВА В СТРАНУ ОБЕТОВАННУЮ – СВЕТЛОЕ И НЕИЗБЕЖНОЕ БУДУЩЕЕ – ПРИХОД КО ХРИСТУ, БОГОЯВЛЕНИЕ – ПЕРВЫЙ ДЕНЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ ХРИСТИАНСКОЙ. ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА, личность в ее столкновении с неумолимой стихией – это «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, славящего стоический пафос человека, и в минуту гибели остающегося прекрасным, находящего поддержку в кругу родных и близких, в родственном тепле семьи, спасающего детей и стариков как самое ценное для выживания рода. ЧЕЛОВЕК И ВСЕПОЖИРАЮЩАЯ ИДЕЯ, во имя которой приносятся огромные жертвы, равнодушно принимаемые жрецами – носителями этой идеи, – это скрытая душевная боль Федора Бруни с его «Медным змием», в котором от человека во имя выживания требуется лишь слепая вера. ЧЕЛОВЕК И СПАСИТЕЛЬ, не способный к насилию, готовый все понять, простить кающегося, войти в людскую жизнь и повернуть ее движение, уверив в своей правоте ценой самопожертвования – это Александр Иванов с его «Явлением Мессии». Каждый из художников выбирает свою эпоху и нащупывает ее нерв. Брюллову близко жизнерадостное языческое младенчество европейских народов в их взаимоотношениях с природой, с ее слепой разрушительной силой, которой человек учится противостоять. Закат античного мира, гибель его богов – вот всемирная драма для поклонника красоты, гимн прекрасному человеку как лучшему творению этого мира, как средоточию развития полнокровной языческой культуры – таков глубинный смысл «Последнего дня Помпеи». И напрасно упрекали его не за недостаточную индивидуализацию его образов, сближенность переживаний и состояний героев – художника интересовал Человек античного мира в его основных – фундаментальных, сегодня сказали бы – инвариантных качествах. Чувствительную душу Бруни тревожит драматический мир Ветхого Завета и те страницы библейских сказаний, которые повествуют об испытаниях, выпавших на долю народа, выходящего из рабства. Это тоже детство человечества, но детства иного – время Завета, когда суровый Отец Небесный награждает за его соблюдение и сурово наказывает за нарушение. Здесь нет места свободе выбора, не существует свободы воли. Лишь Божественный промысел, диктующий долженствование. И слуги Идеи, на пути своего служения бесстрастно исполняющие волю Всевышнего, лишенные сочувствия и милосердия – оно есть прерогатива Бога, требующего слепой веры в то, что один взгляд на воздвигнутое среди пустыни изваяние змия способно исцелить и воскресить ужаленного ядовитыми гадами. Иванов погружен в мир Нового Завета, и в Ветхом – когда он обращается к нему в своих «Библейских эскизах» – его более всего привлекает история духовно-нравственного становления человечества, его прозрения и обретения Благодати – свободы выбора пути. Историческая живопись трех крупнейших мастеров первой половины ХIХ века подобна лучу прожектора, ощупывающему окружающую тьму в поисках грозящей опасности. Чуткой душой ощутив грядущие катаклизмы, каждый из троих пытается определить источник тревожного сквознячка и направление пути к спасению. Брюллов, воспитанный гением и верящий в свои силы и в гуманистические идеалы своего времени, несмотря ни на что, оптимистически ищет и находит выход в человеке, в его лучших душевных качествах. Бруни с его ранимостью приходит в ужас от разверзшейся под ногами бездны и останавливается на вопросе, который впоследствии так измучает Достоевского, на сакраментальном вопросе о цене детской слезинки. Иванов обратится к силе Слова, к истории нравственного становления человечества, дабы напомнить ее людям на пороге утраты нравственных ориентиров. Он вплотную подходит к конкретным социально-историческим проблемам своей Отчизны – и не получит от жизни срока на их решение … В их лучших произведениях форма сливается со смыслом неразрывно, превращаясь в форму-содержание, в мыслеформу, в которой смысл возникает как результат творческого процесса, как следствие саморазвития формы в ее единстве с содержанием, а не как результат рекомбинирования усвоенных на школьной скамье правил. Их творчество – это самовыражение, это способ высказать и тем самым понять – не до конца, но хотя бы в какой-то мере – мучающие их чувства, освободить душу, выплеснув свои сомнения и предчувствия на полотно. И все это становится возможным потому, что они – все трое – выходят на уровень истинного художника – обретают способность к определяющему истинного художника действию – тому, которое И. Н. Крамской назовет «пластическим, или художественным концепированием» и считает качеством, присущим только истинному художнику. «И если является на свет Божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником» (Крамской И. Н. Письма, статьи. Т.1 С.91–92) – до этой истины, понятой И. Н. Крамским, русскому обществу предстоит дорастать десятилетия, то приближаясь к ней, то снова от нее уходя. Тем временем Академия жила своей жизнью, и ее адептам, как и окружающим, казалось, что все остается по-прежнему. А между тем, магистраль, по которой шла русская живопись, давно проходила мимо величественного здания на берегу Невы, а оно становилось тем, чем и должно было быть – художественным учебным заведением, местом, где традиции искусства усваиваются, чтобы стать затем почвой, на которой вырастет новое искусство. Глава 13. «…НЕ ЗАМЕЧАЯ КИПЯЩЕЙ ВОКРУГ НЕГО ЖИЗНИ»: академическая историческая живопись второй трети ХIХ века Современникам, наблюдающим искусство со стороны, всегда трудно объективно оценивать его состояние. Они судят по тому, что выходит на поверхность и становится всеобщим достоянием. От них скрыты искания художников, работающих в тишине своих мастерских. В 1847 году властитель дум всей мыслящей России В. Г. Белинский, скептически оценивая состояние русской живописи, почти с раздражением пишет: «Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошлом, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охолодели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия». Обобщение Белинского прозвучало накануне первого появления перед публикой работ П. А. Федотова, и уже потому было несправедливым. К 1847 году русская живопись проделала огромный путь в том же направлении, в котором шла литература. И отнюдь не следуя за ней, как послушная младшая сестра. Это был собственный – параллельный литературе курс. Уже были написаны лучшие картины Венецианова. К пику приближалось творчество Федотова. Брюллов, Бруни, Александр Иванов пророчествовали о судьбах России и человечества. Но Белинский этого не знает и не замечает. Он судит о состоянии живописи по тому, что происходит в Академии, во второй четверти века занятой все тем же делом подготовки художественных кадров и выполнением официальных заказов. По-прежнему создаются программы на медали и звания – назначенного, академика и профессора, идет работа над оформлением строящихся в столице храмов. В знакомом всем петербуржцам здании на берегу Невы устраиваются выставки, и публика видит все тех же античных и библейских героев на более или менее мастеровито выполненных холстах. Академия живет своей жизнью и своими интересами. Историческая живопись – по-прежнему «высший род», в котором преобладает тематика, дающая возможность показать профессиональное мастерство. Естественно, что зритель, он же читатель, в книжном шкафу которого стоят сочинения Пушкина и Гоголя – и «Капитанская дочка», и «Борис Годунов», и «Тарас Бульба» – воспринимает академические «истории» как безнадежный анахронизм. И ему нет дела до того, что античные и библейские сюжеты «способнее» для обучения. Всколыхнувшись с появлением «Последнего дня Помпеи» и более вяло отреагировав на «Медного змия», не поняв и не оценив Александра Иванова, публика ждет от Академии чего-то нового. Но все идет, кажется, по-старому. Обучение зиждется по-прежнему на освоении традиций европейской живописи. Хотя к 1847 году и здесь происходят симптоматичные, но не бросающиеся в глаза изменения. Художественная школа всегда развивается на диалектическом взаимодействии традиций и новаторства, прошлого и будущего. И то, что в ней преобладают традиции, что она помогает их освоению – не вина и не беда, а законное – родовое качество школы как учебного заведения. То, что в России на этапе «просветительского» развития ее искусства Академия стала монополистом в художественной области, также естественно. В стране практически нет художественного рынка и выставочной деятельности помимо Академии. Общество поощрения художников пока не может составить серьезный противовес главному художественному учреждению страны. Тесная связь с властью обусловила получение Академиею большей части официальных заказов. Вот основные – хотя и не все – причины, по которым Академия до середины XIX века остается главным регулятором и представителем художественной жизни России. А в Академии властвует классическое – классицистическое искусство, освоение и эксплуатация арсенала которого необходимы и достаточны для осуществления ее функций на «ученическом» этапе. С явлением Брюллова и Бруни в родных стенах начинается процесс смены традиций. Однако их «бунт» против старого осуществлялся на уровне личных взаимоотношений с властью и академическим ареопагом, их романтизм имел компромиссный характер, их влияние на учеников не шло многим далее формы. Их «пророчества» были уловлены немногими даже из близких искусству людей. Тем не менее личности это были неординарные, произведения, ими представленные, не могли не поражать воображения учеников своей новизной. Всякое новое в конце концов превращается в традицию, вытеснив или, по крайней мере, потеснив прежнюю. И в Академии брюлловского периода классицистическая – привнесенная из Европы – традиция сменяется «брюлловской». Сказать – «романтической» было бы не совсем точно. «Ученический классицизм» – термин, введенный в научный оборот А. Г. Верещагиной, удачно определяет многие явления, бытующие в русской художественной школе, и «схватывает» – по крайней мере, на первых порах –качества не только формы, но в какой-то степени и содержания. «Ученический романтизм» брюлловского толка – это скорее все-таки категория формы, ибо способность создавать «пластические концепции» – то, что отличает творчество «великой триады» исторических живописцев первой половины XIX века, – вырастает в России помимо Академии. Проблема смены традиций внутри художественной школы вполне достойна особого исследования. Не станем углубляться в нее. Тем более, что эта смена сказалась на развитии исторической живописи в гораздо меньшей степени, чем можно было ожидать. В частности, и потому, что «ученический романтизм» был запоздалым и зрителями-судьями воспринимался совокупно с «ученическим классицизмом» – как анахронизм. Отметим знаменательное обстоятельство: впервые академическая традиция базируется на родной – отечественной почве – преимущественно. И это еще один показатель того, что формирование национальной русской школы живописи Нового времени можно считать состоявшимся. Однако творчество академических профессоров «старшего возраста» долго еще оказывается востребованным в той области, которой адекватно отвечают традиционные формы – в официальной сфере искусства. Ее в первую очередь и имеет в виду Белинский. И именно в этой сфере академизм постепенно становится направлением формалистическим, так что становление реализма в конце 1850-начале 1860-х годов примет форму борьбы общества за содержательность живописи. Если и можно говорить о какой-то динамике внутри русского академизма, то это смена традиции, о которой сказано выше. Хотя, возможно, в наши дни, когда отмена идеологических норм предшествующего периода в отечественном искусствознании стимулирует исследования в тех сферах, которые оставались за границей официально признанных, нас ждут открытия и в области русской академической, в частности, религиозной – церковной живописи. Именно она в первой половине и середине XIX века оставалась основной сферой приложения сил академической профессуры. «Триада отцов» – Андрей Иванов, Алексей Егоров, Василий Шебуев – закладывает основы академизма XIX века, не помышляя о том, какая борьба с ним развернется в середине этого столетия. Их ученики – послушные ровесники «строптивцев» Брюллова и Александра Иванова, мирно и небезуспешно идут по стезе учителей. Они получают выгодные заказы, спокойно – со ступени на ступень – передвигаются по служебной лестнице званий и наград, создают картины на традиционные сюжеты в традиционных, культивируемых Академией формах, окружены – до времени – почетом и уважением. Но их искусство становится все более формалистическим, ибо теперь предмет изображения – основа содержания – практически не влияет на форму, а форма пассивна и не привносит нового содержания в образ. Примеров тут можно привести множество. «Экспрессия» картины П. В. Басина «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828, ГРМ; эскиз – 1828, ГРМ) вовсе не требует «привязки» к определенному сюжету кроме условий ее принадлежности к «большому историческому роду» – в принципе название картины ничего не меняет в ее образной трактовке ожесточенного боя, в котором старый воин спасает от врагов раненого молодого. А при Потидее ли это происходит, и Сократ ли тут присутствует – мало значит и для зрителя, и для художника, кроме возможности «портретно» – с античного бюста – написать голову главного героя. Дидактика картины имеет слишком расширительный смысл, чтобы затронуть сердце современника. «Брюлловцы» – ученики, испытавшие на себе волну всеобщего восторга перед маэстро – вносят в программную живопись чуть больше темперамента. Одно из самых ярких проявлений влияния Брюллова – картина его ученика Григория Михайлова «Прометей» (1839, НИМ РАХ), несомненно, «постановочная», но выразительная по композиции, напряженности цветовой гаммы и экспрессии (отмечена второй золотой медалью в 1839 году). «Брюлловский дух» ясно ощутим и в награжденной первой золотой медалью композиции Ф. С. Завьялова «Самсон разрушает храм Филистимлян» (1836, НИМ РАХ). Теперь все чаще допускаются и «соблазнительные» сюжеты – такие, как Сусанна со старцами, изображения античных нимф и богинь в различных ситуациях, и никакого различия в подходе к ним, кроме меры таланта художника, обнаружить практически невозможно. Так что говорить о том, что одни из них относятся к жанру библейскому, а другие к мифологическому, нет смысла – их различие существует только на уровне названия и компоновки, обусловленной сюжетом. «Нимфа с амуром» (1820,ГРМ) и «Сусанна и старцы» (1822, ГРМ) П. В. Басина, «Сусанна, застигнутая старцами» Г. И. Лапченко (1831, ГРМ), «Фортуна и нищий» А. Т. Маркова (1836, ГРМ) – это произведения одного ряда. Разве что Лапченко, так трагически сведенный жизнью с первой красавицей Европы – ослепительной Витторией Кальдони и наказанный за свое счастье слепотой, обнаруживает восхищение совершенством прекрасного женского тела, какого недостает вяловатой Сусанне Басина и нелепо и неловко изогнутой Фортуне Маркова. Лапченко не скрывает ни самозабвенной влюбленности в натуру, для которой он ищет лишь наиболее выгодную для ее красоты позу, ничуть не задумываясь о сюжете, ни ненависти к похотливым старцам – потенциальным на нее посягателям. Коллеги, начиная с А. И. Иванова, справедливо критикуют единственное законченное произведение ослепшего художника, видя в нем налет эклектического салонного искусства. Зрители в Русском музее нередко подолгу задерживаются перед картиной, улавливая в центральном образе живой отблеск вдохновившей художника красоты. Аллегория Маркова по смыслу примитивна и хрестоматийна, изображение на дальнем плане маленьких фигурок баснописца И. А. Крылова и самого автора кажется трогательной наивностью. Александр Иванов, видевший картину в процессе ее создания, достаточно жестко ее оценивает: живопись называет «стенным клеевом» и «дамской», композицию искусственной: «фигура подняла левую руку, чтобы открыть обе груди и вывернуть бок». Сочинение же картины, по мнению Иванова, и вовсе «сумасшедшее»: «К чему тут Крылов, сам Марков, драгуны Кампидолия, сфинксы, Наполеон и проч.» (Боткин В. П. Иванов Александр Андреевич. Его жизнь и переписка. С. 98, 100). Качества картины, впрочем, не помешали Маркову получить за нее звание академика и впоследствии успешно трудиться в стенах Академии, по мере сил споспешествуя ее упадку, а также получать хорошо оплачиваемые официальные заказа. Ни одна из этих постановочных работ не может равняться ни с «Вакханкой» Бруни, о которой говорилось выше, ни с «Вирсавией» Брюллова – и не только по мере таланта каждого из художников. Тем не менее мотив обнаженной женской натуры привносил в картину развития русской академической живописи ту нежную ноту сдержанной эстетизированной чувственности, которая если и не в силах была наполнить ее дыханием жизни, то во всяком случае оживляла академические выставки. Библейские темы по-прежнему наиболее популярны как программные на медали и звания. В их решении сдвигов мало. Так, добросовестная «Силоамская купель» Я. Ф. Капкова (1845, Псковский историко-художественный музей), подобно множеству иных работ того же ряда, доказывает как вполне академический уровень профессиональной подготовки художника, не чуждого, впрочем, некоторого тяготения к натуральности (фигура ангела), так и полное его равнодушие к теме. Это типичная учебная работа. Тем не менее в ученических и даже профессорских работах «брюлловского» периода русской художественной школы подвижки при желании можно обнаружить не только в форме и сюжетах (хотя бы в расширении их круга), но и, пусть значительно реже, – в идейном созвучии с творчеством учителей – Карла Брюллова и Федора Бруни. В полную силу укрепление новой традиции «ученического романтизма» рядом с «ученическим классицизмом» проявляется в творчестве Николая Ломтева, в таких картинах, как «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмосе во время вакханалий»(1856, ГРМ) Федора Моллера, и в раннем периоде творчества Константина Флавицкого и Николая Ге. Все большую популярность приобретают драматические мотивы – христианского мученичества, изображение которого поощрялось и впоследствии, когда оно стало предметом душераздирающих и одновременно – чрезвычайно эффектных композиций Семирадского. Марков в конце 1830-х годов задумывает огромное полотно «Евстафий Плакида на арене римского Колизея», но дело ограничивается мелодраматическими эскизами. Особое место среди тех, кто решительно заявляет о себе как о продолжателе брюлловско-бруниевской традиции, занимает ученик Ф. А. Бруни Николай Ломтев. Может быть, именно Ломтева следует назвать наиболее ярким романтиком среди русских исторических живописцев, поскольку он взял от учителей не только внешние приемы – форму, а продолжил их размышления, уловив чуткой душой истинного художника потаенный смысл картин Бруни. К сожалению, судьба и характер Ломтева не позволили ему вполне реализовать высокий творческий потенциал. Основные его замыслы дошли до нас в эскизах, но эскизы эти – цельные и последовательно романтические. Естественно, немногочисленные законченные работы художника обнаруживают сглаженность цвето-световых решений, но и они сохраняют замечательную выразительность и в лучших образцах – историческую достоверность. Его «Нагорная проповедь» (эскиз, ГРМ), «Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре» (1854, ГТГ), «Истребление первенцев египетских» (1858, ГТГ) – это массовые сцены в духе Бруни, в которых цвет и свет выступают как главные средства эмоциональной выразительности. В третьем эскизе фигура Моисея, бесстрастно наблюдающего за тем, как посланный Иеговой ангел истребляет первенцев египетских – «от первенца фараона, сидевшего на престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице, и все первородное из скота» (Библия. Вторая книга Моисеева – Исход, 29), – вызывает не меньшее чувство ужаса, нежели творящееся в кромешной тьме истребление. Памятью об ужасах инквизиции веет от «Аутодафе» (эскиз, ГТГ), продолжающего художественное воплощение размышлений о воздействии на судьбы людей фанатически проводимой в жизнь «сверхидеи», начало которому было положено учителем Бруни. Но работы Ломтева – то же «вдохновение Италии», что и брюлловская картина. Более того – это работы, для которых Флоренция с бережно сохраняемым домом великого Данте и его многочисленными изображениями, с кельей Савонаролы в монастыре Сан-Марко и кругом на площади, отмечающим место, где был сожжен проповедник, умевший полностью овладеть душами своих слушателей, давала исторический – бесценный своей ощутимой конкретностью материал и позволяла не просто «костюмировать» сюжет, но прочувствовать события прошлого во всем их мрачном величии, действительно увидеть внутренним взором пламя давно потухших костров. Эти работы Ломтева несут след истинного сопереживания, и это придает им особую эмоциональную напряженность. Его же опыты на темы русской истории гораздо менее выразительны («Апостол Андрей Первозванный водружает крест в горах Киевских», ГТГ; эскиз «Восстание 17 мая 1606 года в Москве против Дмитрия Самозванца», 1858, ГРМ). В творчестве Константина Флавицкого можно обнаружить влияние не только живописи Брюллова, но и идей Бруни – далеко не столь очевидное, как брюлловская традиция, но гораздо более глубокое. Пенсионер Общества поощрения художников, Флавицкий официально числился учеником Бруни. За программу «Суд царя Соломона» в 1854 году получил Малую золотую медаль. В 1855 доказал прекрасную академическую выучку, получив за картину «Дети Иакова продают своего брата Иосифа» Большую золотую медаль. В 1856 выехал с компанией таких же медалистов за границу традиционным маршрутом – через Берлин и Дрезден в Италию. Там и была написана принесшая ему больше разочарований, нежели почестей картина «Христианские мученики в Колизее» (1862, ГРМ). Когда это весьма внушительное по своему формату полотно было представлено на суд Академии и русского общества, оно вызвало, как теперь принято говорить, неоднозначные оценки. Идеолог демократического искусства В. В. Стасов, восторженно приветствуя появление таких полотен Василия Перова, как «Проповедь в селе» и «Сельский крестный ход на Пасхе», естественно, принять очередную академическую композицию не мог. И к тому же увидел в картине подражание Брюллову, коего к тому времени успел разлюбить. Академический Совет не мог не признать, что картина выполнена с любовью к искусству, но … слишком похоже на Брюллова – и тоже всего лишь признал художника почетным вольным общником, что не давало права даже на мастерскую. Действительно, увлечение всеобщим кумиром учеников – Карлом Великим усмотреть в огромной картине нетрудно. Та же реконструкция трагической страницы прошлого: представлена сцена из раннего христианства, когда, согласно преданиям, первых исповедующих веру Христову отдавали на съедение зверям на глазах римлян. Те же семейные группы и тот же типаж. Та же «экспрессия». То же увлечение эффектами освещения. Только вот глубинный смысл образа был иным, и тут молодой художник выступил скорее как ученик Бруни. Самой страшной и отталкивающей фигурой на картине оказался мужчина с крестом в руках, жестко схвативший за руку отчаянно плачущего и тянущегося к матери малыша. Истошный крик женщины, по-видимому, пытающейся отобрать сына, почти звучит в ушах зрителей. Второй план картины, который составляет эта группа, замыкается слепцом, покорно бредущим за проповедником. На третьем – отпрянувшие молодожены, мать-старушка прощается с дочерью, римские солдаты выгоняют несчастных в другие ворота. Интересны образы рабов-палачей, один из которых деловито и равнодушно распахивает тяжелую дверь, другой глумливо приглашает толпу в открытые ворота – на арену. Композиционно и по смыслу это своеобразная втора образу фанатика идеи. Однако так картина едва ли не вперые была увидена более чем столетие спустя (Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. С.113–115). Трудно сказать, было ли замечено это «второе дно» картины Флавицкого Советом Академии. Но, может быть, суровость оценки имела своей причиной не столько подражание Брюллову, сколько этот скрытый пласт смысла? В советском искусствоведении устоялась интерпретация изображения «подвига во имя идеи», «совершаемого людьми угнетенными, нередко рабами» (Горина Т. Н. Константин Дмитриевич Флавицкий. Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. Середина девятнадцатого века. М.: Искусство, 1958. С. 490). Хотя ничего, кроме ужаса, изображенные не испытывают и не выражают – исключая молящегося стоика под покрывалом (крайней справа фигуры). Влияние Александра Иванова в полной мере проявится поздно – в творчестве Василия Сурикова и Михаила Врубеля, но «первой ласточкой» в этом направлении суждено будет стать едва ли не самому яркому – в ученический период – «брюлловцу» Николаю Ге. Ге принадлежит к поколению людей, получивших вне стен Академии достаточное общее образование – после гимназического курса он, хотя и недолго, обучался в Киевском и Петербургском университетах. Уже это обстоятельство способствовало большей широте его интересов и связи со средой русской интеллигенции, исповедовавшей в значительной своей части если и не революционные, то прогрессивные демократические взгляды. Его первое по поступлении в Академию произведение – самостоятельно задуманная картина маслом «Лейла и Хаджи-Абрек» (1852, Киевский музей русского искусства) – выполнена на сюжет поэмы М. Ю. Лермонтова. По мотиву произведение смыкается со «Смертью Камиллы, сестры Горация»: здесь то же беспощадное убийство невинной девушки, беззаветно полюбившей, чья смерть стала актом мести врагу. Молодой художник, опираясь на творчество предшественников, разрабатывавших «этнографию» Кавказа (среди них наиболее яркий – Григорий Гагарин), довольно убедительно передает костюм и даже типаж главного героя, хотя в образе девушки сильнее ощутим налет женских образов Брюллова и Бруни. Картина наивна, романтична и симптоматична: Ге сразу берется за «драму сердца человеческого». В последующих ученических работах можно легко увидеть, как продвигается молодой художник, овладевая премудростями академического рисунка, пластики вполне локальной живописи, уравновешенной композиции – и следы пристального всматривания в высокие образцы, а то и прямого цитирования полотен Брюллова и Бруни. «Суд царя Соломона» (1854, Киевский музей русского искусства), «Ахиллес оплакивает Патрокла» (1855, ГХМ Белоруссии), первой из которых Совет Академии предпочел композицию Флавицкого, а за вторую все-таки присвоил Ге Малую золотую медаль – это не более чем талантливо выполненные учебные штудии, которые едва ли можно было бы выделить из ряда академических программ, не будь они освещены именем в будущем прославленного художника. Ге-ученик старательно выполняет требования школы. Программа «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» («Саул у Аэндорской волшебницы», 1856, ГРМ) – ярчайшее свидетельство того движения внутри академизма, которое превращает в норму «ученический романтизм». Теперь уже – и тематически, поскольку ученикам предлагается сюжет проявления Господня гнева. Но в данном случае этот гнев постигает не народ, а личность: первый царь Израиля, помазанный на царство пророком Самуилом, ведомый корыстолюбием (Библия. 1.Цар. IX, 2), навлекает на себя немилость Божию, не выполнив Его волю. Поняв, что Бог от него отступился, Саул пал духом и обратился к Аэндорской волшебнице, не признавшись ей в том, что он царь. Волшебница вызывает тень Самуила, предрекающую Саулу гибель его с сыновьями и бесчисленные бедствия народу Израиля. Так что героем картины стал правитель, навлекший на свой народ гнев Господень. Однако картина оказалась скорее эффектным, нежели глубоким полотном. Особенно поражала воображение зрителя фигура призрака – пророка Самуила, светящаяся во мраке пещеры. Экспрессивные позы волшебницы и спутников Саула, пораженных ужасом, сам он, павший на землю, отпрянув от страшного видения, эффекты резкого освещения с контрастами света и тени, форсированный, хотя сохраняющий локальность цвет со вспышками холодных и пылающе красных пятен – все импонировало зрителям. Наиболее впечатлительные дамы, по полуанекдотическим свидетельствам современников, даже падали в обморок перед картиной молодого художника. Получив Большую золотую медаль, Ге уезжает в Италию, надеясь обрести там «ширь и свободу» (В. В. Стасов). Но для него, связанного с образованной и переживающей кризисное время Россией, Италия уже не станет той землей обетованной, какой она была для его великих предшественников и, попытавшись поначалу пойти по пути все еще близкого ему Брюллова, Ге создаст в поисках отчетной картины несколько эскизов в его духе, по-новому – уже с позиций сложившегося художника – оценив любовь учителя к натуре. Обаяние Италии слишком велико для художника, чтобы в его воображении на какой-то момент не «воскресла жизнь древних в ее настоящем живом размере и смысле» (Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка / Составил В. В. Стасов. М., 1904. С.107). Но эта жизнь предстает в сценах и мотивах, близких состоянию Ге, путешествующего по пленительной стране искусства с горячо любимой молодой женой: «Любовь весталки» (1857) и «Смерть Имельды Ламбертацци» (1860) тревожат его воображение. Особенно второй сюжет, где возлюбленная пытается высосать яд из раны заколотого отравленным кинжалом любимого и сама погибает. То, что герой и героиня принадлежат к враждующим болонским партиям гвельфов и гибеллинов, сближает сюжет с бруниевской «Смертью Камиллы, сестры Горация». Увлекается Ге и еще одним сюжетом – «Смерть Виргинии», так что ему даже кажется, что этот сюжет для него «свой», но попытка разработать его кончается весьма симптоматичным разочарованием: «Отец убивает дочь любимую, чтобы спасти ее чистоту. Злодей Аппий, децемвир, ложно доказал ее рабство, и отцу ничего не осталось как убить ее или отдать в рабство и разврат. Целые кучи я написал эскизов, один и теперь висит у меня на стене. Но, дойдя до конца, я увидел, что и отца римлянина я не знаю, и Аппия я не знаю, следовательно, это не живая мысль, а фраза (выделено Стасовым. – Н. Я.). Я и бросил этот сюжет» (Там же. С.102). Высказывание крайне значимое. Однако едва ли стоит забывать, что оно сделано не по горячим следам, а спустя много лет после событий в «Воспоминаниях», цитируемых В. В. Стасовым по не дошедшей до нас рукописи. Неуместно высказывать сомнения по поводу так кстати приходящейся цитаты, к тому же почти текстуально совпадающей со словами самого Стасова по поводу «Последнего дня Помпеи» Брюллова, но оно было бы более убедительным, если бы после этого художник обратился к тому, что он «знает». В промежутке (в 1859 году) был еще эскиз «Разрушение Иерусалимского храма Титом», также не осуществленный: «Кто этот пророк, кто эти голодные? Что такое для меня храм? Ничего. И я бросил и эту картину» (Там же. С103). Романтик-брюлловец в Италии, в тот самый период, когда он твердо определяет для себя путь поиска «реального в искусстве» (Там же. С.102), отказывается от замыслов в духе Брюллова и создает эскиз «Возвращение с погребения Христа» (1859, ГТГ), знаменующий самое начало художественного освоения наследия третьего из «пророков» – Александра Иванова. Эскиз Ге можно было бы принять как реплику на «Библейские эскизы» Александра Иванова. Если бы даже от самого художника не было известно, что эскиз создан «под влиянием Иванова», это было бы очевидно. Более того, весь строй работы, избранный типаж, пейзажный фон, а главное, царящее в эскизе настроение сдержанной глубокой печали дает право предположить почти невозможное: что Ге были знакомы «Библейские эскизы», а не только «Явление Мессии». Будь Ге менее одаренной и менее сильной и эмоциональной личностью, в истории русского искусства мог бы появиться первый эпигон Иванова. Но в отличие от художников эпигонствующих, кто просто заимствует у своего кумира формальные приемы – стилистику, Ге подхватывает главное – идею поиска духовно-нравственного пути. Потому далее поиски молодого художника обретут большую самостоятельность и выведут его к «Тайной вечере». Картины из истории Отечества, которых так жаждут зрители, появляются под крышей Академии крайне редко и не удовлетворяют новым вкусам, хотя в творчестве практически каждого из более или менее известных художников первой половины XIX века можно найти эскизы на темы из истории России. Не приносит плодов и вся система поощрений, те же время от времени объявляемые конкурсы. Таким был объявленный А. Н. Демидовым – князем Сан-Донато в 1836 году: Петр I должен был быть изображен в один из важнейших моментов его государственной деятельности. Петровская эпоха была еще ощутимо близка, хорошо известна, от нее сохранилось множество предметов – еще и поэтому она оставалась среди наиболее привлекательных для художников. Известно, что несколько картин из жизни Петра было создано художниками К. К. Штейбеном, В. Демидовым, П. М. Шамшиным, над эскизами работал П. В. Басин, прозвучала эта тема и в творчестве К. П. Брюллова. Но эти замыслы либо так и не были воплощены в жизнь, либо дали весьма невыразительные плоды. Местонахождение некоторых картин неизвестно. Так что конкурс Демидова кончился, в сущности, ничем, хотя в нем приняли участие более десяти художников, и среди них – А. И. Иванов и А. Г. Венецианов. В документах Академии описано семь картин, из которых хорошо известно большое полотно «Петр Великий. Основание Петербурга» (ГТГ) Алексея Венецианова. Следует признать, что это маловыразительное произведение не идет ни в какое сравнение с его «картиночками» из крестьянской жизни. Переписка Андрея Иванова с сыном Александром дает возможность судить о том, какие собственно затруднения были даже у этого известного, вполне профессионального художника при попытках обращения к национально-исторической тематике: труднее всего было преодолеть традицию аллегорического, прочно устоявшегося в русском искусстве изображения великого исторического деятеля, даже осознавая, что аллегория нынче «не в моде». Только в 1841 году наконец заканчивает свою картину «Подвиг купца Иголкина» (ГРМ) В. К. Шебуев. Старик-купец, в момент объявления Северной войны оказавшийся в Швеции и вступившийся за честь своего государя благообразен и статичен. Шведским солдатам придано стремительное, избыточно динамичное – что подметил еще А. И. Иванов – движение. «Экспрессии» предостаточно, и все же картина воспринимается как анахронизм все в том же академическом – «профессорском» духе. Исследователи не раз задавались вопросом, почему, несмотря на все старания, отечественная тема в исторической картине на протяжении почти полувека – от Угрюмова и вплоть до рождения реализма – не дала сколько-нибудь полноценных плодов. Надо полагать, что кроме внешних обстоятельств решающую роль играли те внутренние противоречия, которые создавались разрывом между созревающим историческим сознанием, уже реализованным в слове – в реалистических исторических сочинениях А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя и более того – ставшим достоянием рядового посетителя академических выставок, и господствующим академическим творческим методом. Его преодоление, которое пришлось на долю Венецианова и Федотова в их ориентации на реальную и поддающуюся непосредственному наблюдению действительность, в исторической живописи требовало иных качеств: способности проникать воображением сквозь время, «камни допрашивать». Возникновение перед внутренним взором художника зримой картины прошлого требует достаточного визуального материала. Русское же искусство – даже не столь давней петровской эпохи – не давало пищи воображению. Погружение в культурную среду Италии могло дать куда более поновесные и убедительные плоды. Доказательство тому – великие творения Брюллова и Бруни. И – неудачи их же, доказывающие объективность причин торможения развития национальной темы в русской исторической живописи. В первой половине XIX века идет активное накопление исторического материала: наука предоставляет разработанные сюжеты, в Академии становится все более богатой коллекция предметов старины, которые – особенно созданная А. Н. Олениным «костюмная палата» – будут служить пособием для художников Однако «точности антикварские» русской истории станут доступны лишь следующему поколению русских художников – начиная едва ли не со Шварца. Первые попытки «археологического» подхода к русской старине появляются довольно рано и принадлежат Ф. Г. Солнцеву – личности чрезвычайно любопытной, хотя в художественном отношении достаточно беспомощной. Знаток и реставратор русских древностей, он убедительно передает внешность князя Святослава с выбритой и украшенной оселедцем головой, длинными висячими усами, византийцев – в исторически выдержанных одеждах, хотя сама по себе его акварель «Свидание Великого князя Святослава с Иоанном Цимисхием (1836) наивна. Интерес представляет скорее рисованная рамка, скомпонованная из набора всевозможных музейных предметов и оружия и имитирующая каменный рельеф – это своеобразная «первая ласточка» стиля «рюс» – кресел со спинками в виде дуги и подлокотниками-топорами. Сухие акварели Солнцева, переполненные археологическими подробностями, не претендуют на то, чтобы считаться работами «большого исторического рода», но они занимательны и достоверны, как учебные пособия на историческую тему. И хотя вполне справедливо утверждение, что солнцевские акварели были в некотором роде предшественницами массовой журнальной и открыточной продукции конца XIX–начала XX вв., сама скрупулезная тщательность отличала их от слащавых ремесленных поделок. Место в истории русского искусства Солнцеву обеспечила та самая сухость и педантичность его рисунков, которая, будучи несомненным недостатком для художника, составляет столь же несомненное достоинство реставратора, давшего бесценный материал исследователям древнерусского искусства. Несколько особняком стоит картина малоизвестного художника В. Е. Раева «Алимпий Печерский» (1848, ГРМ). Попытка визуализации известного предания о киевском изографе, память о котором донесли до нас древнерусские письменные источники, сама по себе чрезвычайно любопытна. Согласно одному из преданий, Алимпий, прославленный русский мастер – иконописец, заболел, не успев закончить заказанные ему иконы. И тогда с небес сошел ангел и завершил его работу, спрашивая при том у Алимпия, правильно ли он пишет. Художнику удается передать царящую в келье тишину, глубокую сосредоточенность и внутреннюю связь между художником и пишущим икону бесплотным духом. Во второй половине 1850-х годов, которые принято считать зарей шестидесятых (если исходить при этом из социально-исторической ситуации) под крышей Академии внешне ничего не меняется. Идет скрытый от постороннего взора процесс накопления качеств, которые приведут к «бунту 14» и расцвету обличительной социально-бытовой и реалистической исторической живописи шестидесятников. Отмечая пестроту разнородных явлений, А. Г. Верещагина выделяет все те же, что и в предшествующий период, основные направления развития академической исторической живописи: «ученический классицизм»; романтизм в духе Брюллова и Бруни; опыты в духе «русско-византийского стиля»; обытовление истории в духе Хлебовского (Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. С.14–20). Думается, неверно было бы совсем исключать влияния на школу второй половины 1850-х годов Александра Иванова. Хотя его «Библейские эскизы» станут широко известны и дадут мощнейший импульс русской живописи только в 1880-е годы, «Явление Христа Марии Магдалине» и ранние работы были известны и производили немалое впечатление на учеников. Истинное потрясение именно в умах молодежи произвело «Явление Мессии» и трагическая кончина художника – судить об этом можно хотя бы по хорошо известной реакции Ивана Крамского. Брюллов уже в 1849 году покидает Россию и становится красивой академической легендой, а его заветы для последующих поколений приобретают несколько абстрактный характер. А уж к концу 1850 – началу 1860-х годов наследие Брюллова подвергается уничтожающей критике сторонников рождающегося реализма. Бруни держится по отношению к ученикам достаточно отчужденно. Педагогический энтузиазм этого вообще бывшего несколько «закрытым» человека и художника исчерпал себя довольно быстро. Единственный оставшийся в Академии член «великой триады» и носитель романтической традиции воспринимается подрастающими в тени академической школы реалистами как идейный противник. Но картины – наследие мастеров «переходного периода» – остаются, их влияние трудно переоценить, ибо лишь такое научение – «с голоса» – в искусстве оправдывает себя вполне. Оно способно породить эпигонство и в то же время не стесняет сильную индивидуальность, поскольку оставляет за учеником свободу выбора. И вот тут-то определяется истинная ценность наследия. Николай Ге уходит из-под этого влияния Брюллова достаточно быстро, он «подхватывает» главное в наследии Александра Иванова – его духовно-нравственную основу. Константин Флавицкий остается под влиянием Брюллова и Бруни до конца своих недолгих дней, хотя решительно поворачивает в сторону иного содержания и скрытой «тенденции». Вернейшим «брюлловцем» остается Моллер. Даже Бейдеман уходит в поиски, скорее связанные с исканиями Александра Иванова и представляющие эклектический традиционализм «русско-византийского стиля», в живописи гораздо менее продуктивный, нежели в архитектуре, где он представлен целым направлением. Неверно было бы забывать и о том, что реалистическая историческая живопись, ярче всего представленная в творчестве Вячеслава Шварца, формировалась все под той же эгидой Академии художеств. Что ту же академическую школу прошли русские реалисты. Но дорогу реализму все-таки прокладывала не Академия. Она его скорее на первых порах терпела, не распознавая противника. Процесс системного формирования русского реализма в живописи шел и осознавался как появление и развитие национальной художественной школы после столетия ее ученического – просветительского по своему характеру – бытия. За сто лет неустанного учения русская живопись обрела легкость, а ее язык – язык миметического искусства – стал родным для русских художников. В области исторической живописи истинным предтечей реализма дано было стать Александру Иванову, в чьем творчестве прозвучало прозрение духовно-нравственной сердцевины исторического процесса и кто создал «картину-школу» для будущих реалистов.