Народная живопись Гойи

0
10

Начальный этап творчества Гойи называют народной живописью. Иного начала для Гойи и не могло быть. Возможно трактовка творчества художника через его биографию может привести к ошибочным выводам и упрощению личности творца. Однако в данном случае можно говорить о том, что Гойя-художник является продолжением Гойи-человека. Так как в первую очередь Гойя выражал в своем творчестве себя. Именно этот подход делает его искусство современным на сегодняшний день. Гойя начинает изображать то, что его окружает. Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в 1746 году в местечке Фуэнтетодос возле Сарагосы в семье позолотчика. Его мать принадлежала к древнему, но обедневшему дворянскому роду. Возможно эти два обстоятельства в какой-то мере объясняют противоречивый характер натуры Гойи. С одной стороны он имел страстный, бунтарский темперамент настоящего выходца из испанского народа, с другой же стороны ему присуще независимое, горделивое самосознание. Эта врожденная сопричастность к судьбе народа в соединении с неумолимым стремлением к постижению окружающего мира позволила Гойе стать чувствительной мембраной своей эпохи. Говоря о любом художнике непременно надо упомянуть о его учителях. Таковые у Гойи конечно были. Однако, изучая творчество Гойи и принимая во внимание характер художника можно прийти к выводу, что в наибольшей степени именно сам Гойя сформировал себя как творческую личность. И наибольшее влияние на него могла произвести в первую очередь окружающая его действительность. Так как именно к ней он был наиболее восприимчив. Начальное образование Гойя получил у манахов-сколопианцев, принадлежащих к ордену святого Иосифа Калазанского. Они отличались прогрессивной методикой обучения, основанной не на механическом заучивании, а на развитии гибкости мышления, наблюдательности. Возможно, такой подход впоследствии повлиял на формирования специфического мировоззрения художника. Многие исследователи считают искусство Гойи антиклерикальным. Однако оно возникло на фоне общей секуляризации культуры и общества. Раньше искусство служило религии и власти. .Теперь «создание храма перестало быть высшей целью творческих устремлений»[12, с. 7]. С потерей своих главных заказчиков поменялось положение художника в обществе. Он перестал работать на заказ и был вынужден подстраиваться под общественные вкусы и моду. Художественное образование Гойи началось в его родном городе, где он занимался рисованием у скульптора Хуана Рамиреса, затем у Хосе Лусано-Мартинеса. Сам он считал себя мало чем обязанным им и «называл своими главными учителями Веласкеса, Рембрандта и природу»[ ст22 вера]. С живописью этих мастерами Возрождения Гойя мог познакомится во время своего путешествия в Италию. Об этом путешествии практически ничего неизвестно, остались лишь романтические легенды. Которые сам Гойя в последствии не спешил развеивать. Однако можно предположить, что молодой художник побывал не только в Риме, но и в Неаполе, который имел культурные и политические связи с Испанией. На обратной дороге он мог побывать также в Венеции, Ломбардии, Гениуе. В пользу этой теории можно привести ранние работы Гойи, которые он написал по возращению на родину. По утверждению Ф. Лихта, стиль фресок Гойи в церкви Санта-Мария дель Пилар ничем не обнаруживает нового таланта и является прямым следованием традициям неаполитанской школы живописи. Одним из представителей неаполитанской школы живописи был Франческо Солимена. Отличительной чертой его живописи является соединение барочных традиций с приемами караваджизма. Для конкретного сравнения можно привести в пример его работу «Битва кентаквров с лапитами» (1735 г.). Использование принципов барокко обнаруживается в построении композиции по спирали. Движение развивается по часовой стрелке от ценральной группы сражающихся и постепенно охватывает все планы картины. Здесь также присутствует характерный для барокко динамизм фигур, трепетание драпировок, даже окружающая природа вливается в общий водоворот событий. К признакам караваджизма можно отнести натуралистичность лепки фигур. Тела прописаны тщательно, скорее скульптурно, нежели живописно, с жесткой деталировкой. Но ключевое значение играет здесь свет. Здесь, как и в других работах Франческо Солимена, использован караваджистский прием драматической игры пятен света и тени, придающий эмоциональную напряженность композиции. Для Гойи росписи в базилике Санта-Мария дель Пилар(Ил. 1) были первым испытанием. Вероятно, здесь он не пытался выразить себя, а скорее стремился соответствовать ожиданиям публики, получить признание, ведь от этого зависела его будущая карьера. Поэтому фрески написаны «в духе позднего неаполитанского барокко» [7, с. 23]. Хотя в них можно заметить ряд отступлений. Здесь нет характерной динамики, композиция не передает ощущения цельности построения. Центральная группа смещена с физического центра картины немного влево. Вокруг неё расположены отдельными группами свидетели чуда. Передний план облаков и расположенных на них фигур выделен резкими, почти черными тенями. Некоторые фигуры показаны фрагментом. Задний план тонет в потоке света, фигуры выглядят силуэтно. Гойя делает намек на иллюзорную глубину пространства, но она скорее затянуто желтой дымкой, останавливающей взгляд зрителя. В то время как в работах Джованни Баттиста Тьеполо, на фреске Тронного зала Королевского Дворца, мы ощущаем, как чистый, светлый лазурный цвет неба, представляя собой практически равномерно окрещенную плоскость, тем не менее открывает невероятную глубину небес, которая притягивает все фигуры полотна, а вместе с ними и взгляд зрителя. Ранние религиозные росписи Гойи скорее демонстрируют умелое подражание неаполитанской и римской школе, чем индивидуальность художника. Монументальные холсты монастыря Аула Деи уже более близки к зрелым работам Гойи. На фреске «Рождение Девы»(Ил. 2) фигуры людей представлены материально, объемно. Изображенные являются реальными людьми, а не святыми. Колорит работы более сложный и изящный, хотя сохраняется контрастность освещения, мощные тени и яркий свет. Эта фреска скорее проникнута теплотой момента, чем религиозной экзальтацией. В ней нет динамизма и иллюзорности барочных фресок. Пространство не открывает большой глубина, оно выглядит реальным и постижимым. Складки одежды и драпировок жесткие, структурные, материалы представлены реалистично. Благодаря такой реалистичность изображения религиозные сюжеты у Гойи приобретают характер жанровой народной живописи. Позже эта тенденция проявится еще ярче в росписях церкви Сан-Антонио де ла Флорида. В целом эти фрески Гойи не вызывают возвышенного чувства, так как, скорее всего, сам автор их не испытывал. Гойю не волновали религиозные сюжеты, его искусство не «воплощало веру художника и горячее желание послужить своим трудом Богу»[7, с. 8]. Возможно, куда больший интерес у Гойи вызывали другие темы, которые он мог почерпнуть из живописи Пьетро Лонги, Джакомо Черути, Александро Маньяско, Бернардо Строццит во время своего итальянского путешествия. Точных фактов об итальянском путешествии Гой не сохранилось, однако можно предположить, что Гойе удалось побывать не только в Риме и Неаполе, где он познакомился с направлениями в искусстве «большого стиля» (maniera grande), который несомненно больше подходил для достижения успеха на художественном поприще. Однако самому Гойе было ближе несколько иной подход, так называемая «низкая манера» (maniera piccola). Возможно, именно отсюда берет истоки народная живопись Гойи. По предположению Лихта, Гойя мог посетить Ломбардию и познакомиться с живописью мастеров Северной Италии, наиболее чутких к усвоению традиций караваджизма и знакомых с наследием голландской и фламандской бытовой живописи 17 века. Например, с живописью Роберто Лонги, работавшего в этом русле в Венеции. Этот художник начал с работ религиозной тематики, но приобрел славу как мастер жанровых сцен частной жизни, своего рода венецианский Хогарт. Он часто изображал сцены из бедных кварталов города, посетителей игорных домов, дурачащих зрителей шарлатанов и гадалок, выступление театральных трупп. Целью этих работ было юмористическое повествование о фактах действительности. Джакомо Черути писал людей из народа с характерной для североитальянского художника предельной образной и живописной конкретностью. Контрастно выступающие из полумрака фона, освещенные ярким светом фигуры нищих, крестьян, прачек, ремесленников всегда выглядят значительными. Они написаны без гротеска, без подчеркивания фольклорного характера сцены и полны серьезностью, иногда доходящей до трагизма. Истоки живописи и графики Гойи можно также выявить в работах Александро Маньяско, мастера генуэзской школы. Произведения Маньяско выполнены энергичными ударами кисти, колорит — мерцающий, с преобладанием коричневых и оливковых тонов. Творчество его проникнуто ощущением ничтожества человека перед лицом слепых сил и социальной действительности. Характерны приемы гротеска, неожиданные контрасты. Динамичность выразилась и в живописной технике: художник использовал особый метод нанесения мазков поверх окончательного слоя. Бернардо Строцци — еще один пример художника, работавшего в Генуе в том же русле бытовой живописи. Строцци писал монументальные, в духе Караваджо, жанровые сцены, трактованные в бытовом плане религиозные композиции (“Исцеление Товита”, “Кухарка”) Его произведения отличаются свободной манерой письма, демократизмом, остротой образов. Однако точно неизвестно, был ли знаком с этими произведениями сам Гойя. Нам же их наличие говорит об определенной тенденции, продолжателем которой в какой-то мере стал Гойя. Какой бы след в душе Гойи не оставило его путешествие а Италию, вернувшись в Мадрид он столкнулся с иной действительностью. В Мадриде вся художественная жизнь разделилась на два противоборствующих направления: неоклассицизм и рококо. Представителем уходящего стиля бороко и рококо был придворный живописец Джованни Баттиста Тьеполо. Росписи, выполненные Тьеполо и его сыновьями в тронном зале и других помещениях новой королевской резиденции в Мадриде, стали последним в Испании работами в силе рококо. Его противником был молодой немецкий художник Антон Рафаэль Менгс, прибывший по приглашению Карла 3. Он стал представителем нового стиля в Испании – неоклассицизма, который постепенно приобрел статус официального. Король назначил его директором Королевской Академии Сан-Фернандо. Заняв этот пост, Менгс стал «полновластным диктатором испанского искусства»[10, с. 34]. Молодым художникам приходилось выбирать между этими двумя стилями. Некоторые обратились к неоклассицизму. Другие использовали в своем творчестве элементы обоих направлений. Барокко и рококо были главенствующими стилями в Испании до прибытия Менгса. Гойя начинал свою творческую деятельность, работая именно в этом стиле, барокко был куда ближе Гойе по темпераменту. Однако молодому художнику, ищущему признания, следовало быть осмотрительным. Если он хотел добиться успеха в Академии, ему надо было изучить стиль неоклассицизм. Учителем Гойи в Мадриде был добросовестный рисовальщик и технически образованный живописец Франсиско Байеу, ставший впоследствии его шурином. Этот художник, «несмотря на полное отсутствие творческого начала и оригинальности, весьма успешно распорядился своим скромным талантом»[6, c. 65] и оказывал постоянную поддержку Гойе. Он контактировал с Рафаэлем Менгсом и передал Гойе важный заказ на изготовление эскизов для королевской шпалерной мануфактуры Санта-Барбары. До этого момента в работах Гойи можно проследить развитие мастерства, но не стиля. Полученный в 1775 году заказ на изготовление картонов для шпалер – «первая важная работа мастера, выходившего на собственную дорогу и имевшего достаточно мужества, чтобы провозгласить, что его путь отныне уже не путь большинства» [6, с. 72] Шпалеры XVIII века имели декоративное значение и формировали салонную среду. «Это было искусство, которое создавало исполненный высшего вкуса фон для неторопливой беседы и вежливого умного общения»[17, с. 24]. Их главной функцией было создание гармоничного ансамбля, где все элементы плавно соединяются друг с другом, и нет ярких акцентов. В таких интерьерах ценилось не виртуозная импровизация, выразительность, индивидуальность, а совершенная манера исполнения и такт. Ни один предмет не должен был звучать сильнее остальных, выходить на первый план, выбиваться из общего ансамбля. В интерьере XVIII века главным было достижение гармонии, благодаря которой все элементы взаимодействовали между собой и в созвучии формировали единое целое. Каждый предмет воспринимался не изолировано, а в составе общей композиции. Архитектура здесь переставала быть отстраненной структурой и стремилась стать гибкой основой для декора. В свою очередь декор был плавным продолжением архитектуры. Живопись или шпалеры должны были подходить к архитектурным деталям. Для этого живописные композиции тщательно продумывались, что бы их можно было вписать в любой интерьер. Само изображение давало иллюзию глубины. Сюжеты несли чисто декоративную нагрузку, проявление индивидуальности, собственного виденья художника было нежелательным. «Во всех композициях было много ума, хорошего вкуса и такта, но мало морального, эмоционального, интеллектуального вызова»[17, с. 32]. Все шпалеры XVIII века имели тканый бордюр, позволяющий плавно перейти от изображения к архитектурному декору. Обычно внутренний бордюр, составленный из растительных мотивов, предшествовал более спокойному архитектурному бордюру на внешних краях шпалеры. Дополнительным переходам от иллюзорного пространства к реальному служила рама, которую помещали вокруг изображения. В связи с необходимость постоянного диалога разных видов искусств в одном интерьере возросло значение конструкции рамы, как разделяющего и одновременно связывающего элемента. «Рама должна была указывать границу, на которой встречались живопись и архитектура, сохранив индивидуальность каждого из искусств и одновременно сводя всю композицию в единое целое»[17, с.30] Гойя не желал примириться с декоративной функцией искусства. Для него оно было ничем иным, как самовыражением творца. Картоны Гойи были вызывающими, они заставляли зрителя не рассматривать, а смотреть. Он мыслил образами, противоречащими шпалерному искусству. « Картоны Гойи не просто поменяли направление декоративного искусство, они нанесли сокрушительный удар по нему. Когда бы Гойя и традиция не сталкивались, столкновение было антагонистическим, и именно традиция терпела поражение»[17, с. 32]. Эту ломку традиций можно проследить на самом знаменитом картоне Гойи Зонтик(Ил. 3). Сюжет этой работы соответствует традиции XVIII века: на фоне пасторального пейзажа изображены прекрасная девушка и галантный юноша. Однако яркие сочные цвета уже разрушают изящный колорит рококо и не способны быть вписаны в соответствующий интерьер. Существенные изменения происходят и с композицией : фигуры расположены прямо у нижнего края полотна, не соблюдая дистанцию между зрителем. Теперь зритель не может быть тактичным свидетелем сцены, он становиться её участником. Лукавый взгляд изображенных с насмешкой устремлен на зрителя. Заметны так же искажения пространства. Непонятно, где расположена пара, а где художник. Такое отсутствие определенной точки схода можно найти у Сезанна. Оно отражает прямое взаимодействие художника и окружающего мира, без дистанцирования, без картинной рамы. Также неясно как взаимодействуют между собой сами фигуры. Юноша расположен как-будто в удалении, но при этом он держит зонтик перед девушкой, о чем свидетельствует тень от зонтика, падающая ей на лицо. Само содержание картины двусмысленно. Непонятно, что послужило причиной улыбки девушки, возможно, сам зритель, на которого смело устремлен её взгляд. В итоге эта картина производит вызывающее впечатление и делает её не пригодной в качестве декоративного элемента изящного ансамбля. Здесь Гойя разрушает идиллический мир пасторальных картин. В картоне Снежная буря(Ил. 4) Гойя усиливает тенденцию к мрачному восприятию мира, которая наиболее ярко проявиться в его поздней живописи. Сюжет выбран традиционный – аллегория времен года была распространенным сюжетом для шпалер. Зиму могли изображать радостной и мягкой как работе Зима Буше, или суровой и задумчивой как у Брейгеля в Охотниках на снегу. Но в любом случае природа была проникнута гармонией, сопричастностью Бога. У Гойи окружающая природа даже не враждебна, она равнодушна к человеку. У Брейгеля холод обещал тепло, в конце долгого пути ждал дом, одиночество обещало встречу. У Гойи мы не видим ни начала, ни конца этому шествию, кругом пустота и безысходность. Непонятно как строиться пространство и как в нем располагаются люди. Центром композиции является группа из трех человек, которые плотно прижались друг к другу и образуют единый силуэт. Люди существуют отдельно от природы, между ними нет гармоничной связи. Окружающий пейзаж кажется непригодным для жизни. Инородность людей в этой среде подчеркивается характером композиции. Диагональ дерева отделяет группу людей от пейзажа вместо того что бы служить связью. Параллельно этой диагонали идет движение собаки, которая вопросительно взирает на людей. Однако не все картоны Гойи были такими тревожными и безрадостными. Есть много примеров жизнерадостной живописи Гойи. Как правила такую трактовку художник выбирал для сюжетов из простой народной жизни. Их он изображал с невинностью, непринужденным изяществом, неподдельной простотой. Такие картоны как Цветочница, Мальчики, собирающие фрукты демонстрирует способность Гойи к иному восприятию мира. Таким образом, можно сделать вывод, что драматические, глубокие сюжеты Гойя выбирал сознательно, хотя был способен к талантливому раскрытию радостных, чувственных пасторальных сцен. Примером может служить его картон Осень или Урожай(Ил. 5). Эта работа проникнута теплотой чувств, люди написаны с симпатией, природа одухотворенная. Людей на первом плане принимают непринужденные позы, лица проникнуты умиротворением, их жесты плавные, нежно обращены друг к другу. Нежные сгармонированные цвета дышат свежестью, линия практически растворяется в пространстве. Благодаря этому фигуры людей входят в окружающую среду и становятся частью природы. Поднятая вверх корзина винограда на фоне сияющего неба является композиционным центром. Фигура девушки с виноградом становиться символом жизни и процветания. Руки молодой пары и ребенка мягкими дугами сходятся на виноградной лозе, как бы воспевая этот идол. На первый взгляд может показаться странным, почему к народной живописи отнесены ранние религиозные росписи Гойи и его картоны для королевских мануфактур. В данном случае понятие «народная живопись» обозначает не жанр или сюжет, а характер трактовки. Жанр работ юного Гойи не зависит от него, здесь нет личного выбора автора, скорее даже он противоречит склонностям Гойи. Именно в трактовке сюжетов проявляется творческая индивидуальность художника. Жанр для Гойи — это всего лишь форма, которую он наполняет новым содержанием. И это неизбежно ведет к её разрушению.