Домашнее хозяйство и дизайнерская американская мечта

Невозможно переоценить влияние, которое оказала разработка новых материалов и технологий в военное время на послевоенный дизайн, особенно в Соединенных Штатах. В отличие от Европы Америка вышла из войны более сильной и уверенной в себе, чем когда-либо, восстановив свою индустриальную мощь и стряхнув последние следы Великой депрессии. Заводы, которые в огромных количествах выпускали самолеты, танки, боепринасы и прочие предметы военного назначения, были готовы к переходу на выпуск потребительских товаров в беспрецедентных масштабах. Мирное время пробудило инстинкт «гнездования» у населения в целом, что неудивительно, учитывая физическую разобщенность и эмоциональную неонределенность, которую испытывали люди в годы войны. С завершением военных действий и воцарением мира американская мечта трансформировалась в идею семейного пригородного домашнего гнездышка. Это была утопия преимущественно белых представителей среднего класса: мать-домохозяйка, улыбающийся отец, служа щий в крупной благожелательной корпорации, послушные здоровые дети, счастливо живущие в новых просторных домах с современной обстановкой, новейшей бытовой техникой и, конечно, большим автомобилем-универсалом перед домом. Хотя эта мечта о беззаботной жизни в полном достатке оставалась недостижимой для многих американцев, она отражала широко распространенное стремление к такому образу жизни, который I [редполагал бес’прецедептю высокий уровень потребления. Такой образ жизни насаждался усовершенствованной рекламной индустрпей, которая формировала неиссякаемое желание приобретать новые и, по-видимому, лучшие товары.

Этот поток низкопробной, ориентированной па сбыт продукции вызвал широкую и серьезную дискуссию в дизайнерской среде. Такие организации, как Нью-Йоркский музей современного (МоМА), решили, что нужно заняться просветительством в области дизайна. Заведующий отделом промышленного дизайна музея Эдгар Кауфман-млад- ший2 в 1948 [‘. опубликовал в Architectural Review убийственную и очень заметную статью «Боракс, или Хромированный телец», в которой обличал чрезмерную орпаменталистскую природу «обтекаемых форм», особенно в применении к принципиально статичным предметам. Он также осуждал господство «рыночного» дизайна и призывал к возвращению к подлинным функциональным принципам модернизма. Слово «боракс» стало крайне уничижительным термином, хотя своим происхождением обязано крикливой рекламе мыльной продукции компании Вагах. Термин использовался /щгя характеристики вульгарного модернистского дизайна, который, по словам Кауфмана, «был положен па алтарь продаж [со] статистическими хвалебными песнями… звучащими в его честь»-’. Он писал, что «звездные» дизайнеры занимаются саморекламой перед широкой публикой, но их привлекательность /щя корпораций базируется на весьма солидной платформе:


Они обнаружили способы непосредственной увязки дизайна с про/щжами, причем не после появления продукта, а благодаря благовидным предварительным проектам, которые обла, ца- ют всеми отличительными чертами крупных долларовых инвестиций. Они отказываются делать и продавать предварительные наброски, показывающие их представление о том, как, по мнению клиента, должен выглядеть конечный продукт. Дизайн создается в результате тщательных исследований. Они изучают результаты нродаж и финансовые показатели комнании, сравнивают ее продукцию с конкурентами по качеству, цене и стилю, изучают дистрибьютора и нроблемы сервиса, высказываются за дружественное сотрудничество с дизайнерами комнании, инженерами и торговцами. Кстати, но этой причине редко объявляется, что данный продукт разработан конкретным бюро нромышленного дизайна. Далее, ЭТИ дизайнеры подписывают длительные контракты, минимум годовые, и в это время работают только с одним производителем в конкретной области… Выстраивая отношения с клиентурой, дизайнеры должны давать «результат», который в первую очередь . определяется нродажами. Их интерпретация фразы «форма определяется функцией» звучит как «стиль определяется нродажамнД

В 194Н 1., одновременно с появлением язвительной статьи «Бараке», Кауфман в рамках МоМА организовал знаковый Международный конкурс дизайна дешевой мебели, который должен был опровергнуть ПОДХОД американских знаменитостей в области нромышленного дизайна. Меронриятие также задумывалось как стимул возвращения в международном масштабе к принципам модернизма и являлось частью более широкой программы реформирования дизайна, известной как «хороший дизайн». Конкурс, как сообщалось в пресс-релизе, выпущенном МоМА, был «рассчитан не только на дизайн, но и на нроиз- водство дешевой мебели», «должен был впервые объединить всех занятых в отрасли – производителей, торговцев и дизайнеров – в единый общенациональный проект ДЛЯ производства качественной мебели, доступной человеку со средним доходом»5. Реакция на конкурс, в котором победителям в различных категориях были обещаны призы и исследовательские гранты на огромную сумму в 55 000 долларов, оказалась невероятной. Поступило более 8000 заявок, многие из США, но также от дизайнеров более чем из тридцати стран. Еще одним способом поощрения стало обещание производителен, имевших отношение к конкурсу, запустить в производство продукцию победителем, организовать их продажу в 200 магазинах но uccii Америке и выплатить авторские отчис- леипя дизайнерам за вес проданные экземпляры.