ЧЕЛОВЕК В РУССКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ XVIII – ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ХIХ ВЕКА

0
24

Третьего и высочайшего рода живопись есть историческая, представляющая красу создания – человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах. Она простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической. А. И. Галич Извечное противоборство временного и вечного – это знамение XVIII века, воздвигающего гордый памятник Человеку, созидающего культ Человека, и притом – Человека Просвещенного, живущего в масштабах своего времени, но с надеждой разгадать загадку Вечности. XVIII столетие в русской живописи – эпоха портрета. Это первый период развития жанровой системы русской живописи Нового времени, обращенной к реальному миру, период гомоцентрический – гуманистический, когда образ человека становится центральным в художественном образе мира и активизирует развитие портретных жанров, окрашивая все другие личностным – портретным видением мира. Эта особенность, обусловленная внутренней логикой – логикой саморазвития художественного образа мира в русском искусстве в целом и в живописи в частности, совпадает с просветительской концепцией личности в европейском искусстве – осознанием ее самоценности, так же как стремление России к просвещению резонансно усиливается царящим в Европе XVIII века культом разума и просвещения. Из этих двух важнейших совпадений вытекают вполне логичные последствия: во-первых, бурный расцвет портрета, подготовленный художественным процессом XVII века; во-вторых, та поразительная быстрота, с какой русская живопись осваивает опыт европейской – подобно примерному ученику, проходящему за месяцы путь, на который науке потребовались столетия. Однако то, что до А. П. Лосенко и еще в течение почти полустолетия после него русская историческая живопись, признанная «высшим родом» в жанровой иерархии, находилась на обочине системы вопреки всем усилиям русской художественной школы, объясняется не только внутренней логикой художественного процесса в России, но и, – может быть, даже в первую очередь, – влиянием социально-исторической среды. История России XVIII века со всеми ее катаклизмами, поражениями и победами, России, входившей в семью европейских народов с гордо поднятой головой и жадной готовностью учиться всему, чему могла научить Европа, оказывала на темпы развития и самый характер исторической живописи решающее воздействие. Историческая картина изначально была наиболее идеологизированным явлением в живописи. Она была связана заказом почти в той же мере, в какой архитектура и скульптура. Интересы и вкусы заказчика оказывали на ее развитие огромное воздействие. А петровская эпоха была для национально-исторической живописи далеко не столь благоприятной, сколь для портрета, батального жанра, пейзажа и даже натюрморта. И сама станковая живопись в системе пластических искусств уступала место архитектуре, занятой возведением молодой столицы Российской империи на невских берегах; скульптуре – практически новому для России виду искусства; гравюре, призванной запечатлеть виды этой столицы и победы Петра на суше и море, украсить книги, получающие массовое распространение; даже искусству празднеств и фейерверков. Живопись заняла скромное место их помощницы – в своей декоративной ипостаси, подчиняясь архитектуре и не вступая в соперничество со скульптурою. Станковая картина вызревает в недрах живописи декоративной, в украшении палат и триумфальных арок. Лишь в портрете, призванном утвердить новый гражданственный идеал личности государственной, деятеля и сподвижника императора-реформатора, станковая живопись самостоятельна и самоценна. Замедленность развития исторической картины объясняется отношением к истории: прошлое Руси Петру и его сподвижникам виделось как антагонистическое, враждебное новой России. Культ современности и культ его героев, среди которых высится личность Петра Великого, осознание происходящих на глазах событий как исторических, судьбоносных для страны преобразований порождают стремление прославить и запечатлеть их для потомков, утвердить сегодняшние деяния в их превосходстве надо всем, что в русской истории было ранее. Этой цели в большей мере отвечала гравюра с ее динамичностью и способностью широкого распространения; триумфальные арки как элемент новой зрелищной культуры; торжественные аллегорические композиции в убранстве интерьеров дворцов на берегах Невы. То, что советская искусствоведческая наука называла секуляризацией – обмирщением русского искусства, было проявлением новой системы художественного мышления. При этом старая система сакрального образа отнюдь не «отменялась», хотя и трансформировалась в общем потоке духовной культуры. Европеизация мощно захватывает верхние, элитарные слои общества и преображает столичный храм. В нем теперь занимают достойное место картины, иллюстрирующие эпизоды из Священной истории на европейский манер. Даже образ моленный приобретает новые качества, пропитываясь духом живописной-миметической образности. Предшествующая – теоцентрическая культура спускается в «нижние» слои общества, теряет блеск высокого мастерства, но остается живой – вплоть до ХХ века – в крестьянской иконе, в тех самых «краснушках» и «чернушках», которые долго почитались примитивными и существовали в небрежении, пока конец тысячелетия не обнаружил, что они – иные, но порой не менее высокие проявления духовной культуры нации, нежели ее литература и искусство. Укрепление контактов с Западной Европой было благотворно для русского искусства, и, может быть, прежде всего – живописи – потому, что она давно искала средств убедительной передачи красоты земного мира и была внутренне готова к освоению опыта создания миметического образа. В учении у приезжих живописцев, в пенсионерских поездках в Европу русские мастера с поразительной быстротой постигают богатые возможности плавкой и прозрачной масляной краски, столь отличной от традиционной темперы. Историческая картина, требующая развития профессиональных навыков и определенного уровня исторического мышления, формируется лишь во второй половине XVIII века, когда крепнет интерес к прошлому Отечества и Академия художеств, основанная в Петербурге в 1757 году, заботливо взращивает собственных профессиональных живописцев. Глава 4. Окно в Европу: историческая живопись петровской эпохи Петровская эпоха – как всякое время революционных преобразований – проникнута пафосом самоутверждения и – отрицания прошлого во имя будущего. История теперь вспоминается лишь в тех редких случаях, когда в ней отыскивается аналог современности. В том, что потребность в изобразительных аналогах современности все-таки иногда возникала, убеждают редкие примеры из области монументальных декораций, возводимых к празднованиям побед, больше, правда, известные по документам: петровский план внедрения в сознание русского человека новых идей осуществлялся в непрочных, а потому имевших короткий век материалах. Искусство как элемент массового зрелища и среды обитания используется в качестве острого идеологического оружия, призванного на службу государству и насаждаемой идеологии. Меняется облик человека – Петр не случайно и не по прихоти рубит бороды боярам и наряжает русских женщин в открытые – декольтированные платья. Меняется облик столицы, точнее, старая остается «за штатом», новая возводится как европейская. Призывается на помощь новая зрелищная культура. Ассамблеи, фейерверки, триумфальные шествия по случаю побед в преображенной торжественным убранством Москве – все утверждает необратимость перемен, формирует новое мировоззрение посредством созидания новой среды и качественно иного облика ее обитателя. Петр всемерно старается ускорить и сделать необратимым процесс просвещения и интеграции России в Европу, а российской культуры – в европейскую. Среди его насаждения учености наряду с мечтой об Академиях наук и художеств, созданием системы образования, пенсионерским обучением юношества в Европе, упрощением шрифта (заменой славянского гражданским, более простым по начертанию), выпуском первой русской газеты «Ведомости», – особое место занимают переводные аллегорически словари: знаменитая книга «Символы и Емблемата», изданная в Амстердаме по заказу Петра в 1705 году и затем переизданная в России в 1712 и 1788 годах; «Овидиевы фигуры в 226 изображениях» (1722) и «Аполлодора грамматика афинейской библиотеки, или О богах» (1723) – часть многотомного труда по античной мифологии. Аллегорические словари способствовали освоению языка современного европейского искусства и активно использовались русскими художниками и в декоративных, и – позднее – в станковых произведениях. Впрочем, аллегория была знакома и раньше – достаточно вспомнить стенописи царских палат, но теперь обучение ее языку обретает массовый характер. Наряду с наиболее популярными героями-победителями Геркулесом и Беллерофонтом, аллегорическими фигурами «Правды», «Истины», «Славы», сопровождающими реальных героев – Петра и А. Д. Меншикова (картина «Чествование победителя» центральной части Меншиковских Триумфальных ворот, сооруженных по случаю Полтавской победы), появляются сложные аллегорические композиции «на местную тему и актуальный случай»: лев символизирует Швецию, прекрасная женщина, освобождаемая Беллерофонтом, – освобожденные Ижорские земли. «Аллегорические персонажи и боги, призванные из разных эпох, существуют в нем (новом – петровском пантеоне. – Н. Я.) не только как образцы и примеры, но и как сподвижники, – отмечает исследовательница культуры петровской эпохи О. С. Евангулова. – Этот разнообразный по составу «сонм» выглядит как духовная опора, некое высшее содружество, призванное, не подменяя христианские идеалы и образы, дополнить их новыми светскими, разумеется, созвучными им» (Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М.: Изд-во МГУ, 1987. С.180). Картины–панно триумфальных ворот приучали глаз массового зрителя к восприятию принципиально нового художественного образа, пусть бесконечно менее сложного, нежели классический средневековый. Если еще учесть, что панно выполнялись как станковые картины и закреплялись на воротах, можно согласиться с исследователями, связывающими с началом XVIII века рождение ряда живописных жанров. В прошлом избирается то, что подтверждает ценность настоящего. Высоко почитаем как патрон молодой столицы Александр Невский. Сам Петр утверждается как преемник Ивана IV: известно, например, с каким одобрением отметил царь два панно в праздничном оформлении Москвы по случаю победы в Северной войне, «на одном из которых был изображен Иван Грозный, едущий на колеснице по гербам объединенных княжеств, а на другом – Петр 1, на такой же колеснице, едущей через гербы завоеванных земель и городов» (Борзин Б. Ф. Росписи Петровского времени. Л.: Художник РСФСР, 1986. С.17). Знаменательна сама параллель: из истории Руси выбран первый царь, пытавшийся сломить ее столь же решительно и жестоко, как первый император. Но, разумеется, в его деятельности акцентируется идея объединения русских земель – во имя утвержения силы и мощи государства Российского. Строительство Петербурга – новой столицы России дало очередной толчок развитию монументально-декоративной живописи. Именно в ней отрабатывались содержание и форма будущей станковой исторической картины. Нередко декоративные панно можно отнести к разделу декоративно-монументальной живописи лишь по их предназначению: в большинстве случаев здания – как церковные, так и светские – украшали панно или картины, создаваемые на том же «станке» и вполне самостоятельные. Как и панно для украшения триумфальных ворот, декоративная живопись для дворцов и храмов Петербурга в большинстве случаев выполняется иноземными мастерами и становится фактом русской культуры благодаря своему предназначению, определенному заказом, превращается в «учебный материал» для русских художников и зрителей. Французский мастер Филипп Пильман работает в Монплезире и Большом Петергофском дворце. Итальянец Бартоломео Тарсиа, прибывающий в Россию в 1725 году, создает плафоны в Летнем и Петергофском дворцах. Однако и русские живописцы, особенно прошедшие выучку у приезжих мастеров (что входило в их обязанности как важнейший пункт контракта) или в Европе, активно включаются в работу по украшению зданий молодой столицы. Так, согласно документам, в 1726 году Екатерина I призывает для росписи потолков в Эрмитаже в Петергофе обученных Пильманом живописцев Ф. Воробьева, М. Негрубова и С. Бушуева (Там же. С.30). Целая группа русских художников вместе с Пильманом участвует в декорировании зданий Петергофа. Русские мастера вместе с Г. Гзелем расписывают потолки и создают картины для Петропавловского собора. Индифферентное отношение Петра к древностям российским в немалой степени определяет развитие жанров исторической живописи во всю первую половину XVIII века: это прежде всего библейская («гистории божественные»), аллегорическая и тесно с ней связанная мифологическая картина. Русские живописцы входят в живописную команду Канцелярии от строений (до 1723 года – Канцелярия городовых дел) и выполняют самые разные работы – от росписей храмов и палат до покраски крыш. Не говоря уж о сооружениях для праздников, интерьеры жилых строений переоформлялись в соответствии с модой и вкусом очередного владельца и нечасто радуют реставраторов даже в тех случаях, когда удается их обнаружить. Блеск творческой индивидуальности таких мастеров, как Андрей Матвеев или Иван Вишняков, создавших множество декоративных работ, дошел до нас лишь благодаря их портретам. Между тем Андрей Матвеев писал картины для петропавловского собора и надзирал за всеми живописными работами в нем наравне с Д. Трезини и М. Земцовым, создал баталии для украшения Залы для славных торжествований в Летнем саду и в императорских дворцах Петербурга и Петергофа. Иван Вишняков двадцать лет руководил петербургской живописной командой – и ни одна из его монументальных работ не дошла до нашего времени. Так что, исследуя корни русской исторической живописи и процесс ее становления в первой половине XVIII века, следует принять во внимание, что те явления, малые фрагменты которых нам сегодня известны, имели массовый характер и формировали визуальное восприятие современников и ближайших потомков Петра достаточно активно и мощно. Даже в маленьком деревянном Домике Петра уже в наши дни реставраторы обнаружили нарядную роспись облицовки окон и дверей – многоцветный растительный орнамент на черной лаковой основе, живо напоминающий узорочье «русского бароккко» XVII века. Украшается «картинами» интерьер главного храма молодой столицы –Петропавловского собора. Его строительство было завершено к середине 1728 года, но уже с 1722 года начались работы по созданию иконостаса и декорированию подкупольного пространства и сводов центрального нефа. Святейший Синод составил и утвердил перечень сюжетов для картин из жизни Христа. Разработать эскизы («модели») было поручено Андрею Матвееву, прошедшему обучение в Голландии и Фландрии. В марте 1729 года Трезини доложил в Канцелярию от строений, что «оные картины и в куполе по извести написаны» и «свидетельствованы по искусству в работе и труде» (цит. по: Борзин Б. Ф. Росписи Петровского времени. С. 141). Позднее заказ был расширен, и все-таки ко времени освящения собора его декор в основном был завершен. Ядро составляли именно картины, выполненные как Г. Гзелем, так и русскими мастерами в европейской живописной системе. В перечень сюжетов включены как давно знакомые на Руси, так и новые, никогда не входившие в сферу иконописания, Среди первых – «Сретение», «Пришествие Христово ко ученикам и осязание Фомино», порученное Андрею Матвееву. «Преображение Господне» и «Праотцев» для купола должен был написать Д. Соловьев. Но большинство сюжетов избраны были из европейского перечня и утвердились в России на два столетия. Это «Моление о чаше» А. Матвеева – сюжет, необычайно мощно прозвучавший в русской живописи второй половины Х1Х века; «Вознесение Богородицы» и «Явление Христа Марии Магдалине» (заказаны Д. Соловьеву), «Отвержение Петрово от Христа» и «Снятие тела Христова со креста» Г. Гзеля. «Льстивое Иудино лобзание в предание Христа Спасителя на страсти» вольного живописца В. Игнатьева. Все это были сюжеты новые для России, в иконе либо вообще не встречавшиеся, либо крайне редкие. Скорость перехода на новую систему в церковной живописи была не менее разительной, но и не менее логичной и закономерной, нежели в портрете. И хотя ярославские и московские фрески уже содержали предпосылки рождения новой живописи, обращенной к земному миру и человеку, а палатное письмо второй половины XVII века было, судя по документам, живописным, нашему современнику явление на свет новой – европейской по своему облику живописи представляется рождением Минервы из головы Зевса – в полном вооружении, с копьем и щитом. Однако на деле все то, что представляется разительно новым, было подготовлено на предшествующем этапе. Не были новшеством для России и росписи палат, дошедшие до нашей эпохи отдельными фрагментами, достаточными, однако, для того, чтобы составить хотя бы общее представление о их содержании и стиле. Характер живописного убранства петербургских дворцов обусловлен и его неразрывной связью с архитектурой (Б. Ф. Борзин), и вкусами заказчика, и общей ориентацией на Италию и Северную Европу (О. С. Евангулова, Н. В. Калязина). Архивные материалы дают специалистам возможность утверждать, что живописное убранство широко использовалось не только в царских дворцах, но и в домах «зело именитых» людей (Калязина Н. В. Монументально–декоративная живопись в дворцовом интерьере XVIII века. // Русское искусство барокко: Материалы и исследования. М.: Наука, 1977. С.56). Не ставя перед собой задачу освещения истории монументально-декоративной живописи, отметим лишь, что она наполнена теми же аллегорическими фигурами, в ней во множестве являются мифологические сюжеты, впоследствии в станковой исторической живописи образующие жизнестойкий мифологический жанр, в стенах Академии художеств просуществовавший в течение почти двух столетий, ибо давал ни с каким иным не сравнимую возможность проявить умение писать обнаженную натуру. Деревянные же дома (те же «Хоромы деревянные» А. Д. Меншикова, или, как их иначе именовали, Посольский дом, где Петр предпочитал проводить приемы, как позднее в Меншиковском дворце на набережной) украшались картинами. Как известно, на одном из этапов планирования города Петр собирался его центр поместить на Васильевском острове, превращенном в Северную Венецию – или Российскую Голландию. Памятью об этом стали не только улицы-линии (задуманные как каналы), но и прекрасные каменные здания дворца Меншикова, Двенадцати коллегий, Кунсткамеры. Именно в Меншикове дворце, давно утратившем статуи на фронтоне и княжеские короны над боковыми ризалитами, на втором – парадном этаже сохранился живописный плафон в Угловом (Ореховом) кабинете хозяина, выходившем тремя окнами на Неву. В центральной части плафона изображен воин-победитель на фоне сражения. Антикизированный костюм дает основания называть его Марсом, хотя атрибуты фона – вполне современные пушки, пороховая бочка у лафета, полковые барабаны и трубы, некоторое сходство с Петром (впрочем, «кошачьи» усы в те времена носил не только царь!) размывают аллегорический образ, придавая ему живую конкретность. В то же время в композиции присутствуют предметы, которые исследователь интерпретирует, привлекая сложные аллегорические аналоги (Борзин Б. Ф. Россия Петровского времени С.53). В итоге плафон рассматривается как предшественник тех аллегорических портретов, которые и позднее по композиционной сложности граничили с историческими картинами. «Марс» – это еще не аллегория Полтавской баталии, но несомненно выражение пафоса недавней победы Петра. Трудно не согласиться с исследователем, отыскивающим корни образа в допетровском искусстве. Особенно убедительной эта параллель становится при сопоставлении образа воина-победителя даже не с иконой, а со стенописью XVII века, которым она близка и по пропорциям, и своей экспрессией, и приверженностью к яркой и напряженной гамме. Эти качества дают основания предполагать, что перед нами – работа русских мастеров, что подтверждается и сопоставлением с живописью Ф. Пильмана, плафоном которого еще при жизни владельца была закрыта ранняя живопись. Плафоны Летнего дворца «Триумф Екатерины» и «Триумф России», исполненные Г. Гзелем, выдержаны в духе барокко и вполне отвечают специфике монументально–декоративной живописи, так же как дошедшее до наших дней декоративное убранство дворца Монплезир и Птичника в Петербурге. Аллегории эти несравненно сложнее по сюжету, но в них нет подкупающе восторженного простодушия и наивного эклектизма «Марса» Углового кабинета. Как известно, и сам Петр, начиная с первого, а особенно во время своего второго путешествия в Европу в 1716 году, и его эмиссары закупали множество не только «натуралий и курьезов», но и произведений искусства, в том числе живописи. О масштабах таких закупок свидетельствует, например, приобретение свыше полутора тысяч полотен европейских художников для Кунсткамеры и украшения интерьеров дворцов в Петербурге и его пригородах (Побединская А. Г. Голландские картины из коллекции Кунсткамеры. // Из истории петровских коллекций. СПб.: Изд-во ГЭ, 2000. С.146). В Каталогах Кунсткамеры, первый из которых датируется 1741 годом, можно найти «портреты царей и государственных деятелей, изображения героев, богов, исторические, мифологические, символические картины, перспективные виды, пейзажи, натюрморты, изображения животных и пр.» (Там же. С.147). Так что наряду с излюбленными жанрами императора – мариной и баталией – в Петербург попадали, а значит – входили в сферу художественного просвещения – и картины исторические – мифологического и библейского жанров, притом в образцах высокого художественного достоинства. Такие, как сегодня хранящиеся в Эрмитаже «Поклонение волхвов» школы Рембрандта или «Сцена у костра, или Внутренность пещеры с семейством пастухов», которую современные исследователи склонны определять как библейскую и сопоставляют с произведениями Луки Лейденского (Там же. С. 157–158). Импульс преобразований, данный Петром, сохранял свою инерцию долгие годы, хотя запустение молодой столицы порой доходило до критической черты. Печальные годы чередования временных и слабых правителей на русском троне сменились не менее мрачным правлением Анны Иоанновны. Искавшая опоры в окружении иноземцев, в пресловутой близости с Бироном, Анна, тем не менее, не могла не понимать необходимости так или иначе продолжать – хотя бы в какой-то мере – начинания Петра. Возвращение двора в Санкт-Петербург и продолжение его застройки, поддержка флота и армии, основание новых учебных заведений и деятельность Академии наук, в которой теперь всецело властвуют иностранные ученые, – все это составляло не столько формальное соблюдение петровской традиции, сколько инерцию его преобразований. Возвращавшиеся из зарубежных стран петровские пенсионеры активно включались в работу по декоративному убранству все новых триумфальных арок, церквей и палат. К сожалению, великое множество этих работ известно только по архивным материалам. Редкие дошедшие до нас памятники дают возможность лишь приблизительно представить масштабы и уровень изобразительного искусства второй четверти столетия. Ярчайшие тому примеры – творчество Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова. Андрей Матвеев, посланный по указу царя в 1716 году в Голландию, шесть лет обучавшийся у Арнольда Боонена в Амстердаме и с декабря 1723 года в Академии художеств в Антверпене (Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М.: Искусство, 1984. С. 58–59), возвращается в Петербург в 1727 году, уже после смерти Петра. Еще во время обучения за границей Матвеев проявляет себя не только как талантливый портретист, но и как художник, активно овладевающий необходимым для создания исторических картин мастерством. Известны два достоверных и одно остающееся под вопросом произведения раннего периода творчества художника – написанные на дубовых досках небольшого размера подписная «Аллегория живописи» (1725) и «Венера и Амур» (1726?) и на холсте – «Вакхическая сцена(возможно, А. Матвеев, все три – в ГРМ). Исследователи отмечают возрастающее мастерство молодого живописца, свежесть и пытливость его взгляда на мир, умение ставить и разрешать все новые и более сложные технические задачи. (Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев, С.63). Более того, высоко оценивая первую из названных картин, отводят ей особую роль в истории русского искусства: «Конечно, в ней нет изысканности и блеска ван дер Верфа, но зато есть теплота и задушевность, искренность молодого художника, пришедшего из огромной страны с едва зародившимися художествами в том смысле, как их понимали в Европе.<…> Ведь в этой небольшой картине, с сюжетом чрезвычайно банальным для Европы, Матвеев видел цель и смысл, мечту, почти не скрытую иносказанием: Екатерина I (Минерва) благожелательно и заинтересованно смотрит на Музу живописи, спокойно и уверенно сидящую перед мольбертом. Это не просто аллегория искусства. В ней выражена надежда на будущее всей русской культуры. Маленькая аллегорическая картина с незамысловатым сюжетом стала, таким образом, вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского «языка», соединив в себе новую европейскую науку с серьезностью и искренностью национального чувства. Портретная традиция к этому времени уже сложилась – с «Аллегории живописи» Матвеева начинается развитие картины – в европейском понимании этого слова» (Там же. C.63–64). Можно соглашаться или не соглашаться с тонкостями интерпретации аллегории Матвеева (в частности, с отождествлением фигуры Минервы с императрицей – скорее слегка намеченный ее образ можно видеть на полотне, над которым трудится Живопись), но действительно трудно назвать более раннее произведение станковой исторической живописи в русском искусстве. И более пригодное для маркировки момента ее рождения. Не менее важным представляется и выражено учебный характер работ, прокладывающих путь мастерству русских живописцев конца XVIII века, и отличающее все три работы «чувство серьезности и чистоты, состояние сосредоточенности» (Там же, С.63–64). Возвратившись в Россию, Матвеев вскоре оказывается в самой гуще художественной жизни и до конца дней загружен работой в живописной команде Канцелярии от строений. Времени на станковую живопись у него остается крайне мало, хотя именно в эти годы он создает свое лучшее произведение в портретном жанре – так называемый «Автопортрет с женой» (? 1729? ГРМ) и выполняет еще ряд портретов. При всем том, что в XVIII веке церковная живопись обособляется от светской, в нее проникают мотивы и детали, наблюденные художником в окружающей его жизни или заимствованные в европейском искусстве. В отличие от изображения ангелов в русской иконе – печальных и возвышенных – в картинах того же Матвеева они приобретают облик барочных путти, почти шаловливых («Благовещение», ГРМ). С увлечением и любовью, наслаждаясь возможностями масляной живописи, художник работает над деталями, которые с трех-четырех шагов неразличимы: тонко прописывает мягкие локоны волос архангела Гавриила, тычинки белой лилии в его руках. Любуется изысканным сочетанием зеленого и розового, оттененным золотисто-белым в центре картины. Эта живопись подобна тонким узорам на горлышке голосника в сводах старинного собора, которые никто не мог увидеть, кроме мастера и Бога, которому он служил. Но теперь художник Нового времени истово служит своему искусству, радуясь обретенной способности кистью убедительно и красиво изображать живой земной мир. И если, действительно, тот ряд поступивших из Армянской церкви в Петербурге произведений, которые хранятся в ГРМ, принадлежит кисти А. Матвеева, можно с уверенностью говорить о том, что станковая библейская картина – вослед ранним – аллегорическим жанром – уже появилась на страницах истории русского искусства. Плафон Сенатского зала в здании Двенадцати коллегий дает основания утверждать, что Матвеев приходит к пониманию особенностей монументально–декоративной живописи, а безусловно принадлежащий Матвееву эскиз картины для триумфальных ворот «Венчание на царство»? (ИРЛИ АН РФ) демонстрирует зрелое мастерство монументалиста. Первый этап Русского Просвещения в области изобразительного искусства отличался определенным синкретизмом. Универсальна подготовка художников и весьма широк спектр выполняемых ими работ. В характеристиках лучших мастеров непременно отмечается их искусство писать «персоны» и «истории». Современники вообще не видят принципиальной разницы между декоративной и станковой живописью: и то, и другое определяется как «картины» – «стенные» или «потолочные». Достаточно вспомнить принятую «шпалерную» развеску станковых произведений, в которой самоценность каждого отдельного полотна в той или иной мере нивелировалась, уступая первенство его декоративным качествам. Да ведь и само «художество» понимается чрезвычайно широко – как мастерство, включающее множество видов ремесленной деятельности. Можно жалеть о том, что лучшие отечественные мастера эпохи занимались позолотными работами и красили кровли дворцов, но для них самих такое положение не заключало в себе ничего чрезвычайного. Сменивший в живописной команде Канцелярии от строений Андрея Матвеева Иван Вишняков так же, как его предшественник, более всего занимается декоративными работами и «поновлением» живописного убранства триумфальных ворот, дворцов и храмов Петербурга. До недавнего времени церковное искусство ведущих русских мастеров не вызывало интереса исследователей и рассматривалось как фон для их самоценных светских творений. Сегодня, когда заполняются многие лакуны истории отечественного искусства, нас ждут многие открытия. Как правило, эти произведения уже трудно назвать иконами – они принадлежат тому переходному типу станковой живописи, который сформировался к середине XVIII века в России и в столичных храмах занял место, прежде безраздельно принадлежавшее Образу. В дальнейшем икона в собственном смысле этого слова, церковная и светская живопись пойдут своими параллельными путями. Проблема их взаимосвязей и взаимовлияний – одна из актуальных для современного искусствоведения в России – предмет особого исследования. Мы здесь лишь отметим, что в первый период русского Просвещения в течение первой половины и середины XVIII века в России формируются художественные предпосылки для появления исторической картины не только аллегорической, мифологической и библейской, осваиваемых в процессе интеграции в европейскую культуру, но и национальной – на темы российской истории. Необходим был импульс – «зов русской крови», пробуждение исторической памяти нации и ее интереса к давно прошедшим временам, чтобы такая картина возникла. И, естественно, возникновение и развитие исторической науки, обеспечивающей художнику Нового времени понять и почувствовать прошлое. Но до этого было еще далеко. Глава 5. «Открой мне бывшие, о древность, времена!»: М. В. Ломоносов и русская историческая живопись Петр мало интересовался древнейшей отечественной историей, отговариваясь тем, что о ней «много писано». История для него была интересна со времен создания и утверждения русского централизованного государства, ибо, как и во всех остальных делах, всему он предпочитал пользу – пользу государственную, и только то, что полезно было сегодня и во имя будущего процветания России, поддерживал. Это, однако, не означает полного пренебрежения к истории – как области знания. В создании ее фундамента Петр принял достаточно активное участие. Он прекрасно понимал, что историческое знание обладает идеологической и политической ценностью, и эта позиция прочитывается во многих начинаниях Петра в области истории. Так, государь инициирует написание «Истории о владении российских великих князей» Ф. Поликарпова – от княжения Василия III, однако не одобряет сочинение, слишком походившее на традиционные летописи. Более удачной была признана книга секретаря русского посольства в Швеции А. Я. Манкиева, имевшего доступ к документальным русским и иностранным источникам, хранившимся в библиотеке в Вестеросе. Осознание ценности исторического документа, стремление сохранить для потомков память о славных свершениях лежит в основе создания Государственного архива старых дел, куда были по царскому указу от 5 августа 1724 года переданы документы из Посольского приказа. По указаниям Петра был начат сбор рукописных и старопечатных книг, копирование летописей. Но преобладает все же работа по «историзации» происходящих событий – как великих свершений. Все происходящее фиксируется в «Юрналах» и отражается в сочинениях, созданных «птенцами гнезда Петрова»: «Записках» Б. И. Куракина, «Гистории Свейской войны» П. П. Шафирова, «Истории императора Петра Великого от рождения до Полтавской баталии» Феофана Прокоповича. В 1727 году появляется первое историко-географическое сочинение о России – «Цветущее состояние Всероссийского государства» И. К. Кириллова. Во второй четверти XVIII века в Академии наук идет активная работа по созданию российской истории, особенно важными были экспедиции по сбору исторических материалов, которые в дальнейшем будут использованы М. М. Щербатовым. Начинается научная проверка источников. Вот характерный ответ Сената (1734) на обращение Академии с просьбой начать публикацию русских летописей: «Рассуждаемо было, что Академии затевают истории печатать, в чем бумагу и прочий кошт терять будут напрасно, понеже в оных книгах писаны лжи явственныя… отчего в народе может произойти не без соблазна» (цит. по: Шанский Д. Н. Историческая мысль // Очерки русской культуры XVIII века. М.: Изд-во МГУ, 1988. Ч. 3. С. 130). Не Академии наук и ее главному специалисту по истории Г. Ф. Миллеру дано было создать историю России: у ее истоков стоят имена В. Н. Татищева и М. В. Ломоносова. Притом именно Ломоносов, тесно связанный с Академией художеств, осознанно продолжая дело Петра, дал сильнейший импульс художественно-образному осмыслению далекого прошлого страны – рождению национально-исторической живописи. Для него, как для многих русских, боровшихся с засильем иностранцев в России при Анне Иоанновне, петровская эпоха была тем идеальным прошлым, которое можно было предъявить в качестве эталона далекому от идеала настоящему. Культ Петра был для ученого острым оружием в идеологической борьбе: в стихах и в прозе Ломоносов славит эпоху Петра и самого великого государя. Вместе с тем он, выходец с вольного русского севера, получив европейское образование и став первым русским энциклопедистом, чье имя определило целую эпоху русского Просвещения, не мог оставаться безразличным к далекому прошлому страны и ее народа. «Открой мне бывшие, о древность, времена!..» – эта подзатертая поэтическая формула могла бы стать эпиграфом и к развитию отечественной исторической живописи, ибо Ломоносов прилагает немалые усилия к тому, чтобы создать возможности для достоверного отображения национальной истории. «Не время, но великие дела приносят преимущество, – пишет Ломоносов во вступлении к «Древней Российской истории». – Посему всяк, кто увидит в Российских преданиях равные дела и героев, греческим и римским подобных, унижать нас перед оными причины иметь не будет, но только вину полагать должен на бывший наш недостаток в искусстве, каковым греческие и латинские писатели своих героев в полной славе предали вечности» (Ломоносов Михайло. Вступление к «Древней Российской истории» // Ломоносов Михайло. Избранная проза. 2-е изд., М.: Сов. Россия, 1986. С. 212). Ломоносов видит в российской истории возможность «пренося (перенося. – Н. Я.) минувшие деяния в потомство и в глубокую вечность, соединить тех, которых натура долготою времени разделила», отыскать исторические корни нации и «государям – примеры правления, подданным – повиновения, воинам – мужества, судиям – правосудия, младым – старых разум, престарелым – сугубую твердость в советах, каждому незлобивое увеселение, с несказанною пользою соединенное» (Там же, С.212). Вместе с тем Ломоносовым впервые оказывается сформулированной ключевая идея российского Возрождения: обращение к собственному прошлому во имя утверждения идеи государственности, подтверждения ее исторической обусловленности и внедрения в сознание путем примера – образца для подражания. При этом исторической науке отдается предпочтение перед «мрамором и металлом, коими вид и дела великих людей изображенные всенародно возвышаются» (Там же, С.212–213). Вплотную занявшись российской историей, Ломоносов не забывает об особой силе произведений искусства, которые «производят движения в сердцах человеческих» (Там же). Убежденный, что «правдивая история» еще того более способна «побуждать к похвальным делам», ученый разрабатывает программу «собрания российской иконологии бывших в России государей обоего пола и всякого возраста, чтоб с имеющихся в церквах изображений государских, иконописною и фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих, снять точные копии величиною и подобием на бумаге водяными красками» (Представление в канцелярию АН о посылке живописца для снятия копий сдревних живописных изображений и с надгробных надписей (Ломоносов М. В. М., Л.: Изд-во. АН СССР, 1955. Т. 9. С.406). Предполагается копировать и надгробные надписи. Ученый точно обозначает цели предприятия: спасти от «съедающего времени» «лики и память наших владетелей»; «показать в других государствах российские древности» более убедительно, нежели они представлены в «грыдорованных листах родословий», в которых изображения «никакого сходства между собою в лицах не имеют»; в качестве опорного материала для искусства, притом не только исторического, позволяющего соблюсти «истинное подобие», но и художественного, «чтобы учащиеся живописному и резному художеству, смотря на работу мастеров, по таковым переменам к изобретениям привыкали» (Там же. С. 406-407). Ломоносов принимает активное участие в работе над проектом мемориального комплекса в храме-усыпальнице в Петропавловской крепости и включает в него монументальные мозаичные композиции, из которых до нас дошла одна «Полтавская баталия». Одновременно предлагает «Идеи для живописных картин из Российской истории: 25 тем – от правления княгини Ольги и кончая Смутным временем. В течение последующих двух и даже более столетий отобранные им сюжеты служили не только программами в Академии, но и звучали в самостоятельном творчестве русских и даже советских живописцев. При этом идея зарождения и укрепления государства объединяла эти сюжеты, превращая их в некий исторический цикл – наставление потомкам (Ломоносов Михайло. Избранная проза. С. 250-252). «О коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощию художеств в любопытном свете, которой едва уже не до отвращения духа через многие века повторяет древния Греческия и Римския, по большей части баснословные деяния», – говорит он в «Слове благодарственном Ея Императорскому Величеству на совещание Академии художеств», призывая искусство показывать «минувшие российские деяния», «славу праотцев наших» (Ломоносов Михайло. Избранная проза. 2-е изд., допол. М.: Сов. Россия, 1986. С.185). Обращаясь к ученикам, М. В. Ломоносов призывает их «минувшие российские деяния показать» и «древнюю славу праотцев наших» изобразить в своих произведениях. Увлеченный идеей возрождения мозаичного искусства, Ломоносов упорно работает над грандиозным проектом «мозаичных украшений для монумента Петру I» в Петропавловском соборе. Кроме монумента, в соборе должны были быть размещены картины из жизни преобразователя – «гистории», сопровождаемые аллегориями. Разрабатывая свой грандиозный замысел, Ломоносов отталкивается от известного с XVII века, но получившего чрезвычайно широкое распространение в веке XVIII жанра конклюзии – чаще графической, реже живописной многосложной композиции, включавшей тексты и изображения святых, портреты, аллегорические фигуры, атрибуты и декоративные мотивы. Обычно конклюзия сочинялась «по поводу» и имела панегирический характер. История задуманной Ломоносовым «монументальной конклюзии», в частности первой русской «исторической картины» – мозаики «Полтавская баталия», – достаточно подробно исследована (Макаров В. К. Художественное наследие М. В. Ломоносова. Мозаики. М.; Л., 1950; Бунин М. С. Мозаика М. В. Ломоносова «Полтавская баталия». М., Л., 1961; Каганович А. Л. «Полтавская баталия». Мозаика М. В. Ломоносова. Л., 1976; Косолапов Б. А. О проектах монумента Петру I в Петропавловском соборе и работе над мозаичной картиной «Полтавская баталия». Советское искусствознание – 83-1. М., 1984. С. 266–282), так что пересказывать ее нужды нет. Остановимся лишь на том, что имеет непосредственное отношение к нашей теме. Обильное и сложное аллегорическое обрамление со множеством фигур и текстов центром и ядром своим должно было иметь мозаичные картины, представляющие «знатнейшие дела гисторическим образом» (М. В. Ломоносов. ПСС. Т.9, М.; Л., 1955. С. 127): «Начатие службы»; «Избавление от стрельцов»; «История строения начинающегося флота»; «Взятие Азова»; «Зачатие и строение Санкт-Петербурга»; важнейшие военные победы. Ломоносов-историк, для кого Петр был кумиром, тщательно отобрал эпизоды, представив не просто отрезок русской истории, но цикл–портрет великого исторического деятеля. Его мозаичная «Петриада» на столетие опережала появление многосложных исторических циклов, посвященных А. С. Пушкину и тому же Петру, из которых выросла и «Лениниана» советcкой эпохи. Уже в этом первом панегирическом цикле события в той или иной мере сомнительные были затушеваны или интерпретированы в пользу героя, как, например, «Избавление от стрельцов». Сюжет не имеет иного комментария, кроме аллегорической параллели: «Наверху ангел ведет Петра апостола из темницы» (Там же). Однако об отношении – и достаточно сочувственном – Ломоносова к стрельцам можно судить по «Описанию стрелецких бунтов и правления царевны Софьи» (Ломоносов Михайло. Избранная проза. С. 255–258). Через все описания проходит легко прочитываемая мысль о том, что недовольство стрельцов имело основания и умело разжигалось мятежными боярами, но заканчивается «Описание» знаменательно: «Когда царь возвратился в Москву (прервав первое путешествие в Европу. – Н. Я.), он принял по отношению к мятежникам меры, которые были одобрены всей придворной знатью и всеми горожанами. Он заглушил в себе милосердие и обрушил справедливую кару на тех подданных, которые так часто злоупотребляли первою из этих добродетелей» (Там же. С.278). Так что видение событий Ломоносовым сопоставимо с тем, какое проявится в творчестве В. И. Сурикова. И потому особенно знаменательно, что для мозаики ученый выбирает иной момент – именно проявления милосердия царя к мятежникам. Обращает на себя внимание не только отбор сюжетов, представляющих великого государя в его лучших нравственных качествах и главнейших государственных деяниях и военных победах, но и привлечение библейских ассоциаций, своеобразно выраженных в девизах–цитатах. К мозаике, изображающей начало службы Петра «в солдатском простом мундире с ружьем между рядовыми солдатами» – «Поучение Христа апостолам: «Кто хощет быти из вас болий, да будет всем слуга». К учреждению Правительствующего Сената – надпись: «В отмщение нечестивых, в похвалу благотворцев». Некоторые мозаики должны были включать не только надписи, но и изображения «лапидарным стилем». О том, что означает эта формула, можно судить по наиболее развернутому описанию к мозаике «Зачатие и строение Санкт-Петербурга, Кронштадта и Петергофа». Надпись «Господи, сотвори здесь три сени – тебе, Моисею и Илии» должна была быть дополнительно пояснена: «Внизу лапидарным стилем сень Христова, то есть помазанникова столица Санкт-Петербург, сень морепроходца Моисея Кронштадт; сень отшельника – Илии – Петергоф» (Ломоносов Михайло. Избранная проза. С. 296–297). Несколько позже он находит «лапидарным» изображениям более точное определение – «историко-аллегорические». Следует отметить, что Ломоносов хорошо различает «исторические» и «историко-аллегорические» изображения, но не видит разницы между сюжетами далекого прошлого и современности (Ломоносов М. В. Полное собр. соч. Т.9 С.160). В мозаичной мастерской под смотрением Ломоносова были созданы две композиции, из которых до нашего времени дошла одна – «Полтавская баталия». Следует заметить, что Полтавская победа, судьбоносная для России, со времен Петра не однажды становилась предметом изображения для художников. Царь заказывает «Полтавскую баталию» в 1718 году И. Г.Таннауэру и Л. Каравакку, Пьеру Дени Мартену Младшему и Жану Марку Натье – известным европейским мастерам. Мартен написал четыре большие картины (они послужили моделями для шпалер – в Эрмитаже) и четыре малые с изображением побед русского оружия в Северной войне. В Эрмитажной коллекции сегодня находится одна из них – «Битва при Лесной». Вторая – «Азовское взятье» – была утрачена. Сам ученый в описании «картины» подчеркивает прежде всего достоверность изображения: «облик» Петра «нарисован с гипсовой головы, отлитой с формы, снятой с самого лица блаженныя памяти великого государя, какой есть восковой портрет в Кунсткамере, а красками писан с лучших портретов, каковы нашлись в Санкт–Петербурге»; «знатнейшие генералы» Шереметев, Меншиков, Голицын «с имеющихся оригиналов» (портретов). Как убедительно доказывает Б. А. Косолапов, которому удалось отыскать «оригиналы», использованные создателем эскиза К. Л. (по-русски Логином Захаровичем) Христинеком и его помощниками (Косолапов Б. А. О проектах монумента Петру I… С. 275), изображения «птенцов гнезда Петрова» действительно имели портретный характер – и это дает возможность уточнить персоналию картины. («В альбоме А. Л. Кагановича Меншиков назван Брюсом, Голицын – Меншиковым, а драгун – Голицыным. <…> несходство исторических лиц на мозаике только кажущееся. При создании подготовительной картины Христинек использовал портреты, мало известные в наши дни» (Там же с.277). Композиция прославленного изображения Петра с соратниками на фоне Полтавской баталии достаточно традиционна и напоминает гравюру А. Шхонебека «Осада Азова в 1696 году», созданную еще в 1699–1700 годах и известную создателю эскиза и М. В. Ломоносову. Несомненно, в распоряжении Христинека была и гравюра «Баталия Полтавская» А. Ф. Зубова и П. Пикарта (1715), в которой фигура царственного всадника дана на фоне широко развернутой панорамы боя. Такой метод работы с использованием «оригиналов» – гравюр и картин – был в XVIII веке общепринятым. Создатели мозаики меняют масштабное соотношение группы героев с фоном, переставляя акцент на вершителей истории, победителей Карла ХII, что сближает композицию с парадным конным портретом (И. Г. Таннауер. Петр I в Полтавской битве, 1710–е, ГРМ; П. Пикарт. А. Д. Меншиков на коне, 1707; А. Ф. Зубов. Петр I на коне, 1721). Но, в отличие от предшественников, автор мозаичной композиции включает главного героя в тесно спаянную группу соратников и вместе с тем нейтрализует специфику группового портрета, расширяя композицию и делая ее горизонтальной. Введение отдельных эпизодов битвы и использование яркой насыщенной гаммы помогает создать образ, убедительно передающий напряжение битвы, динамичность и отвагу героев, силу их духа и неизбежность победы. В «Описании мозаических украшений для монумента Петру I» в декабре 1764 года Ломоносов сообщает о наборе «картины Азовского взятия» и готовых эскизах («шкицах»), среди которых названы: «Начало государевой службы в малолетстве», «Сообщение с иностранными» (Петр на пристани «ласково принимает иностранных ученых и художников, привезших книги, орудия и художественные произведения» (Ломоносов М. В. Полн. Собр. соч. Т.9. С. 171)), «Спасение из Риги» и «Ангутская морская победа». И сам проект в целом, и первые мозаики современниками оценивались далеко не однозначно. Тем не менее «Полтавская баталия», ныне украшающая лестницу в здании Академии наук в Петербурге, есть не что иное как первая из дошедших до нашего времени национально-исторических композиций – в монументальной форме и «вечных красках». Именно она положила начало тому жанру «большого исторического рода», курс на освоение которого изначально взяла Академия художеств и который, согласно позднейшему определению, отличался от «частных баталий» монументальными формами, разработанностью и тщательностью «отделки» фигур главных героев. Так определяется магистральный путь развития русской национально-исторической живописи. Академия художеств, ориентируя учеников на освоение языка европейской классицистической картины, во главу угла ставит задачу создания произведений на темы из отечественной истории. Первый этап развития «большого исторического рода» в русской живописи справедливо связывается с усилиями Академии художеств и именем Антона Лосенко. Глава 6. Антон Лосенко и его «натуральный» герой: становление русской исторической картины в стенах Академии художеств Художественное образование, в допетровской России в основном осуществлявшееся в рамках средневековой системы – в артели, а в предпетровские времена – при Оружейной палате, приобретает собственно «академический характер» – о чем безуспешно радел Петр – лишь во второй половине XVIII века. Объявив Шуваловскую Академию «партикулярною», Екатерина ставит себя в положение основательницы художественного образования в России. Весьма торжественно обставляются собрания по случаю учреждения Академии и ее реорганизации, произносятся речи, в которых сформулированы и принципы, и основополагающие задачи искусства, оправдывающие самое его необходимость. «Пиитические выражения и их изображения, – по определению А. П. Сумарокова, – служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков» (Сумарокова А. П. Полн. собр. всех соч. М., 1787. С.261. Ч. II). Принципиально важно не только то, что поэт и драматург века Просвещения оценивает искусство – в отличие от предшественников (того же Симона Ушакова) и современников – как средство познания мира, но и то, что именно эту функцию он ставит на первое место – даже ранее воспитательной, значение и ценность которой для него вне всякого сомнения. Главной целью российского художника, его первой «должностью» Сумароков почитает изображать «Истории своего отечества и лица великих в оном людей, Монархов, победителей и протчих», дабы «увеличить геройский огнь и любовь к Отечеству» (Там же. С.260–261). Самые ранние исторические картины, дошедшие до нашего времени, принадлежат Матвею Пучинову и Григорию Козлову – выходцу из крепостных, работавшему в начале 1750-х годов под руководством Перезинотти и Градицци совместно с Иваном Вишняковым и Бельскими в Царском Селе, а затем принятому в Академию художеств в качестве преподавателя. Картина Козлова «Апостол Петр отрекается от Христа» (1762, ГРМ) – это своего рода реплика: используя гравюру XVII века, он повторяет композицию картины французского художника Жана Стелла (Воронов М. Г. Гавриил Игнатьевич Козлов. Жизнь и творчество. Л.: Художник РСФСР, 1982. С.22). Трудно говорить о «сочинении» Козлова, однако художник вложил в заимствованную композицию живое чувство, умело используя эмоционально напряженную гамму, и передал свое понимание драмы вернейшего из апостолов, особенности характеров и внутреннего состояния основных действующих лиц. В том же 1762 году, в один день с Козловым звание академика получает за картину «Свидание Александра Македонского с Диогеном» (ГРМ) Матвей Пучинов, к тому времени успевший пройти обучение в Италии у Тьеполо. В Третьяковской галерее хранится еще одна картина Пучинова – «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1787), написанная на сюжет трагедии П. Корнеля «Гораций». Но честь создания национально–исторической картины принадлежала Антону Лосенко, не только последовательно и упорно освоившему опыт европейской исторической живописи, но и адаптировавшему этот опыт для российской системы художественного образования. Созданные за границей произведения этого художника – педагога по призванию, что говорится, от Бога – осознанно или неосознанно создавались им как учебные – для себя и методические – для будущих учеников. Два определяющих мотива прослеживаются в исканиях Лосенко: стремление как можно более полно изучить достижения европейской исторической живописи и желание отыскать наиболее эффективные методы передачи освоенного ученикам. Эти качества сближают его с Александром Ивановым – при всей несопоставимости масштабов их дарований. Их сходство бросается в глаза при изучении раннего периода творчества: как и у Иванова, в каждой из «ученических» картин Лосенко можно выделить локальные художественные «самозадания», выстраивающиеся в ясную последовательность. «Товий с ангелом» (1759, ГТГ) – самая ранняя из известных исторических картин мастера, является, по определению Н. Н. Коваленской, копией с немецкого оригинала. Датируемая временем обучения Лосенко у Аргунова, картина свидетельствует о таланте и достаточно умелом владении техникой масляной живописи – не более. Последующие работы дают возможность поэтапно проследить процесс целенаправленного овладения достижениями современной Лосенко европейской живописи. В 1762 году Лосенко создает «Чудесный улов рыбы» (ГРМ). Опираясь на образец Жувенэ, Лосенко осваивает принципы многофигурной композиции, внимательно прорисовывает мужские и женские фигуры в сложных ракурсах, с увлечением лепит объемы светотенью, исследуя ее возможности и принося ей в жертву цвет, словно «припыленный» или скрытый под толстым слоем потемневшего лака. В этой картине, может быть, именно благодаря ее сюжету, обозначились как следы иконных традиций, так и стремление их преодолеть. Тишина и мягкость, исходящие от фигуры Христа, своим внутренним звучанием напоминают о русском Милостивом Спасе. Пространство упорно тяготеет к плоскостности, его развитие заканчивается за спиной Иисуса. Композиционные задачи решаются на поверхности холста, художник не «прорывает» его иллюзорной глубиной, но создает впечатление неглубокого рельефа. Увлеченно работает Лосенко над воспроизведением человеческих тел и натюрморта на первом плане. Этюды натурщиков начала 1760-х годов – это продолжение освоения системы живописи обнаженной натуры, свидетельство влюбленности художника в пластику человеческого тела. Лучшее, что открывает для себя на этом пути Лосенко, он реализует в однофигурной поясной композиции «Апостол Андрей» (1764, ГРМ), в которой телесная выразительность образа становится средством воплощения стойкости духа, внутреннего благородства, одухотворенной красоты. Тем же годом датируется картина «Венера и Адонис» (Минск, ГХМ), рокайльная композиция которой – последняя дань французской школе, поскольку следующее полотно должно было продемонстрировать умение пенсионера самостоятельно композиционно мыслить. В «Жертвоприношении Авраама» (1765, ГРМ) на первый план выступают не плоды обучения, а те исконно присущие русскому художнику качества, которые проходят через все творчество Лосенко и углубляются корнями в недра национальной традиции: весь строй художественного образа говорит о сопереживании художника своему герою, сочувствии, формирующем эмоционально–нравственный потенциал его лучших картин. Идущий от русской иконы диалог со зрителем в русской живописи Нового времени трансформируется, «приземляется», но сохраняет внутреннюю одухотворенность образа и его способность вызвать у зрителя резонансное переживание. «Закрученная» барочная композиция словно несет в себе и другое воспоминание об иконе: действие разворачивается параллельно плоскости холста. Геометризм композиционного решения прочно удерживает изображение на плоскости, почти контрастируя с объемностью фигур, “выталкиваемых” на передний план. В то же время типаж героев, мастерство изображения обнаженного тела, новая для Лосенко свежесть и эмоциональная выразительность цвета с преобладанием холодных оттенков – все говорит о глубине освоения техники европейской живописи. Исследования подтверждают, что «А. П. Лосенко в технологическом отношении был блестящим представителем современной ему западной (французской) академической школы» (Селиванов А. В. Технологическое исследование живописных произведений А. П. Лосенко из коллекции Русского музея. Технологические исследования в Русском музее за 20 лет: Сб. науч. ст. СПб., 1994. С.47). «Каин» (1768, ГРМ) и «Авель» (1769, Харьков, МИИ) обнажают стремление русского мастера одушевить, наполнить смыслом любое упражнение по живописному ремеслу. Этюды Лосенко предваряют такие же работы Александра Иванова, у которого рисунки натурщиц – не просто экзерсисы на изображение обнаженного тела, а живое воплощение склада личности, ее состояния и настроения. О том, насколько страстно и самозабвенно Лосенко учился, говорят его работы, созданные в Италии. Его копия «Правосудия» была признана образцом «совершенства композиции, экспрессии, драпери и вариете аттитюдов» (цит. по: Богдан В. И. О пенсионерской работе А. П. Лосенко «Правосудие».// Вопросы теории и истории русского искусства второй половины XVIII века; Сб. науч. ст. СПб., 1997. С. 69). Великолепно закомпонованная и написанная величественная женская фигура, выполненная в технике масляной живописи на стене залы Константина в Ватиканском дворце учениками Рафаэля по его эскизам, привлекла внимание мастера своим совершенством. В ней, кажется, сосредоточился весь пафос живописи Возрождения с ее культом разума и человека – в его удивительной гармонии внешней и внутренней красоты, с выработанным в искусстве равновесием движения и покоя, цвета и пластики, монументальности – и живого дыхания живой формы. Привезенная в Петербург, копия стала незаменимым учебным материалом: ее копировали ученики – живописцы и граверы многих поколений (Там же. С.72). Как позднее для Иванова, для Лосенко тело человеческое – не самоценность, но вместилище его души, способное выразить малейшие оттенки чувств и мыслей. Потому следующая картина – «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) – это и продолжение профессионального совершенствования, и непосредственное переживание античности с ее культом идеальных человеческих качеств, воплощенных в образах богов и героев. Для того чтобы создать такое произведение, нужно было всем сердцем ощутить дух античного искусства, пропитаться им, самозабвенно влюбиться в это детство европейской цивилизации – гениальное, как всякое детство, оставляющее человечеству непостижимые образцы совершенства. Нужно было так прочувствовать главное – пластику античного искусства, чтобы создать композицию, не имеющую прямых аналогов, но словно бы списанную с классической скульптурной группы. Одно из самых обаятельных произведений знаменовало активное движение от барокко к классицизму – не ученика, заимствующего систему приемов, выработанных предшественниками, но самостоятельного мастера, исповедующего дух современной ему европейской культуры и принимающего античность как норму и идеальный образец. В то же время, в картину вложено столь личное, сквозь собственное сердце пропущенное переживание, что зритель чувствует себя невольным наблюдателем сцены, как будто не предназначенной для постороннего свидетеля: такой всепоглощающей нежности исполнен взор Зевса, такого доверия – жест Фетиды. Из пенсионерской поездки Лосенко привез в Петербург не просто отчетные произведения – самый дух мирового искусства, начиная с античности и до последних достижений современности. Он был вполне подготовлен для выполнения миссии – обучения русских художников и создания картины, посвященной истории Отечества. Однако способность отождествить себя со своими героями, которой, по-видимому, в высшей степени был одарен Лосенко, стала непреодолимым препятствием в работе над картиной из русской истории. Открытие историзма личности, ее обусловленности временем и средой было далеко впереди, и потому понять логику поступков и характера героя, жившего в языческой Руси восемь столетий назад, с позиций просвещенного человека последней трети века XVIII было невозможно. Заданный Лосенко сюжет был драматичен и объективно психологически сложен: «Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался» (цит. по кн.: А. Л. Каганович. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С.122). Речь шла о Святом Владимире – Крестителе Руси, естественно, до его крещения. Сын киевского князя Святослава и Малуши (Малфред) – ключницы княгини Ольги, Владимир был еще малолетним отправлен отцом княжить в Новгород. После гибели Святослава возникла тяжба за киевское княжение между его двумя сыновьями от разных жен – Ярополком и Святославом. Каждый из них пытался заручиться поддержкой норманнского конунга Рогволода, правившего Полоцком. Ярополк первым посватался к дочери Рогволода Рогнеде. Затем сватов прислал Владимир. Но гордая девушка отказалась пойти за «робичича» – ключники считались невольниками, и это происхождение доставило Владимиру немало неприятностей. Можно себе представить, каким оскорбленным чувствовал себя молодой князь. Он при помощи варягов захватил Полоцк и убил Рогвольда и его сыновей, а затем женился на Рогнеде. Печальная участь ждала и Ярополка. Он сдался пошедшему на него войной брату и был предательски убит (Скрынников Р. Г. История российская. IХ–XVII век. М.: Весь мир, 1997. С.52–53). Человеку мягкому и гуманному взаимоотношения Владимира и Рогнеды казались варварской антитезой тому идеалу, который Лосенко обрел в античности. Характер князя Владимира предстал художнику как противоестественный, недоступный пониманию на предложенном историей уровне, и он попытался найти оправдания своему герою и какие-то объяснения его поступка. Лосенко даже пишет особое «Изъяснение» с обоснованием выбора эпизода, позволяющего оставить за рамой холста кровавую подоплеку «первого свидания» влюбленного князя с «обесчещенной» (им же!) возлюбленной. Художник не мог изобразить героя отечественной истории – тем более российского государя – иначе как идеальным человеком, попавшим в злосчастные обстоятельства, – ведь сам Зевс не сумел противиться воле судьбы и вынужден был отказаться от Фетиды. Освободившись от обязанности следовать духу истории, Лосенко переживает по поводу ее «буквы» – того, что в XVIII веке называли «костюмом», но в остальном ощущает себя свободным. В главном создании художника с новой силой оживают традиции старой – средневековой – русской живописи, неведомо как сохраненные в глубинах его души: это не только в полной мере выявленное тяготение к плоскостности композиции, но и многосложная линейная гармония, построенная на согласном звучании рифмующихся очертаний форм, символика и эмоциональная насыщенность цвета. Именно эти качества, дополненные мягкой пластикой и живописным мастерством, повышающим убедительность зримого образа, правдивость чувств, переживаемых мужскими персонажами (женские мелодраматичны, не «проиграны» изнутри) придают картине особое обаяние. Произведение Лосенко было «обречено» и на успех, и на критику. Это была долгожданная картина на тему из русской истории, и вместе с тем многое в ней вызывало сомнения. В главном герое картин было мало героического, его «чувствительность» была лишена пафоса. Не могла быть безоговорочно принята и форма: уплотненность и уплощенность композиции противоречили классицистическим установкам, проникающим в эти годы в Академию. Незадолго до смерти Лосенко начинает работу над самой «правильной», самой классицистической картиной в истории русской живописи, ибо «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ) и сегодня может служить идеальным учебным пособием, иллюстрирующим композиционные, колористические, идейные принципы классицизма. Во-первых, это обращение к античности в поисках гражданственного идеала и прославление победы долга над человеческим чувством. Строго в соответствии с правилами, сложившимися вне России, но хорошо известными Лосенко, пространство картины ограничено архитектурным задником и кулисами и уподоблено сцене, на которой разворачивается трагическое действо. Фризовая композиция группы расположена на втором плане. Главные герои выделены условным светом, а Гектор – красным цветом плаща. Наконец, именно в этой картине как ни в одной из предшествующих проявляется особое пристрастие к пластике, она ближе всего к рельефу. В своей последней вещи Лосенко остается педагогом, хотя, если сопоставить эту работу с предшествующими, можно отметить ее внешнюю пафосность и внутреннюю холодноватость. Впрочем, пафосом отличались классицистические театральные постановки того времени, и он никому не «резал глаз». Так что картина была образцово классицистической. Неудивительно, что ученик Лосенко И. Акимов, критически восприняв картину Лосенко «Владимир и Рогнеда», берет за основу своей “программной” картины – “Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев” (1773, ГТГ) именно «Прощание Гектора с Андромахой». Картина эта настолько потемнела за прошедшие почти полтора века, что судить о ее живописных достоинствах трудно. Композиция не отличается такой строгостью и чистотой, как у учителя. Но чувства героев гораздо ближе и понятнее художнику и потому выражены с большей убедительностью. Лосенко был истинным воплощением не только эпохи русского и европейского Просвещения в строгом смысле этого слова: он был продуктом и деятелем одного из длительных периодов ученичества, которые время от времени потрясают основы нашей культуры. Но за такими периодами, вопреки опасениям, никакого духовного порабощения не происходит. Напротив, за ними следует расцвет отечественной культуры и искусства на прочном фундаменте собственной внутренней логики развития и органично сопряженного с национальными традициями «чужого» опыта. Творчество Лосенко принадлежит своему времени. Образ мира, воплощаемый им в картинах, этюдах, эскизах – гомоцентричен – гуманистичен. Он развивается в пространстве, с одной стороны, «портретном», интимно суженном, но в то же время сохраняющем память об иконной обратной перспективе. Лосенко великолепно чувствует и умеет воплотить душевное состояние человека, слабее – личные взаимоотношения людей, выходящие за сферу любовных и семейных взаимоотношений, и еще хуже – чувства общественные, личность в той области ее взаимоотношений с миром, где она обретает социальный статус. Он живет в эпоху становления отечественной исторической науки. Далекое прошлое России скрывалось за дымкой летописных преданий. Практически неразвита была история материальной культуры. Тем более далеки были современники художника от понимания того, что с течением времени изменяется сам человек, его мировидение, отношение к себе подобным. Без этих качеств, которые, по-видимому, не могут быть заимствованы из «чужих опытностей», а взращиваются в таинственных недрах коллективного сознания, затем неведомыми путями усваиваются личностью, “впитываются с молоком матери”, не могли появиться исторические живописцы и не мог по-настоящему расцвести «большой исторический род» в России. Слишком разными были Лосенко и его европейские учителя по своему складу, чтобы не возникли в самых глубинах личности русского художника блоки, препятствующие его перерождению в «европейца»: в потаенных глубинах созданных им художественных образов сквозит их русская — современная и древняя, животрепещущая и бережно сохраняемая генетической памятью основа. После Лосенко еще десятилетия продлится «ученичество» русских исторических живописцев, классицистическим вкусом направленное к античности, а точнее – к греко-римской мифологии и литературе. Ученики Лосенко Иван Акимов и Петр Соколов с большей или меньшей убедительностью, пластичностью и живописным мастерством создают постановочные картины на темы античной мифологии – своего рода штудии обнаженной натуры, в которых сюжет – не более чем внешняя мотивировка поз и жестов персонажей. Часто это программы, выполненные на академическое звание. Таковы «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета» (1772, ГТГ, выполнена на звание академика), «Прометей делает статую по приказанию Минервы» (1775, ГРМ, на звание «назначенного»), «Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру», 1782, ГТГ), «Геркулес на распутье» (1801, ГРМ) Ивана Акимова. Петр Соколов на академические звания выполняет композиции «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ) и «Венера и Адонис» (1782, ГРМ), на сюжет из «Илиады», словно продолжая его разработку вслед учителю, – картину «Андромаха оплакивает убитого Гектора» (1809, ГТГ). Это чаще всего двухфигурные композиции, мастеровито, но несколько вяло повторяющие европейские образцы. Редкие попытки разрабатывать сюжеты из русской истории в конце века – до Угрюмова – полноценных плодов не приносят. Глава 7. ОБРЕТЕНИЕ ПРОШЛОГО: ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВА В КАРТИНАХ ГРИГОРИЯ УГРЮМОВА В конце XVIII века расцветает творчество живописца Григория Угрюмова (1764–1823), отражающее патриотические идеи, близкие прогрессивным воззрениям эпохи. Он начинает свою художественную деятельность на закате Екатерининского правления, а свои лучшие исторические полотна – во всяком случае, наиболее внушительные по размерам, – создает в короткие годы царствования Павла I и по его заказу. Современник Н. А. Новикова и А. Н. Радищева, Угрюмов пережил Отечественную войну 1812 года и немного не дожил до восстания декабристов. Именно Угрюмов первым среди русских художников создал историческую картину, исполненную смысла, близкого и понятного современникам. В Академию Угрюмов попадает благодаря – или, во всяком случае, – в связи с одним из грандиозных начинаний императрицы: «русская Минерва», как именует ее Дидро, собирает в Петербурге представителей всех сословий (исключая, разумеется, крепостное – помещичье и монастырское крестьянство) на заседание Комиссии по составлению Нового Уложения – свода законов Российской империи. Иван Угрюмов, купец–жестянщик Норской слободы Ярославской губернии, был избран собратьями в Комиссию, заседания которой продлились с июля 1767 по конец 1768 года, и послан в Петербург. Так что мальчик мог немало интересного слышать от отца еще в детстве и именно тогда набраться идей, выразить которые было ему дано в пору зрелости. Удивительная страна – Россия. Веками бурлящая, словно котел, под плотно прикрывающей ее крышкой власти, она временами взрывается саморазрушительно и долгие десятилетия не может прийти в себя, переживая последствия бунта, «бессмысленного и беспощадного». Если же находится умный правитель, осторожно приоткрывающий котел – пусть с одной целью – стравить пар, дать выход силам саморазрушения – какими благодетельными последствиями оборачивается это для страны, как процветает в искусстве, науке, философии! Даже разгадав истинные намерения властей предержащих, заклеймив их двоедушие, русская мысль продолжает развиваться – ведь на какой-то момент ей дано было вздохнуть полной грудью, и этого оказывается достаточно на многие десятилетия. Пусть ничем по сути дела закончились заседания Комиссии и ушли в архивы Наказы избирателей с мест своим представителям – десятки, сотни людей со всех концов России впервые услышали – гласно! – многое об истинном положении России, впервые вслух произнесли слово в защиту «мертвого в законе» крепостного крестьянина. От дворянина Григория Коробьина и казака Алейникова, депутата Дерпта, ученого Урсинуса и однодворца Маслова, философа–просветителя Якова Козельского, пахотных солдат Жеребцова и Селиванова, представителя государственных крестьян Чупрова идет та цепочка, звеньями которой стали декабристы, Герцен и все иные деятели – до самой разрушительной в истории России революции. Но у этой линии были и ответвления. Корнями своими в полуторалетнюю, еще не исследованную учеными и не оцененную в ее истинных масштабах деятельность екатерининского законодательного собрания, уходит мощное древо русской мысли, богатое плодами и научными, и художественными, а главное – личностными – человеческими, ибо каждый возвратившийся из Петербурга депутат, надо полагать, не был нем и становился источником импульсов множества неслыханных дотоле идей, первоисточником самых неожиданных последствий и воспитателем в чем–то нового для России человека. Учитывая социальный спектр законодателей, можно себе представить, сколь широко была засеяна эта нива. Так что – нравится нам это или не нравится – у истоков демократизации и русской общественной мысли, и искусства – стоит все та же Екатерина. Ее начинание определило и судьбу Григория Угрюмова, кого шестилетним мальчишкой привел отец в Академию художеств, еще ютившуюся в наскоро приспособленных для учебных целей обывательских жилых домах между третьей и четвертой линиями Васильевского острова рядом с замершей по недостатку средств стройкой нового здания. Впервые среди лучших учеников имя стипендиата Угрюмова упоминается через десять лет после поступления – в 1880 году. Его копии с картин П. А. Ротари, а затем Л. Джордано продаются по все более высокой цене и наконец за картину собственного сочинения «Смерть Лукреции» молодому художнику назначена немалая по тем временам сумма – 53 рубля. Ясно, что Угрюмов готовится стать историческим живописцем. К сожалению, история в общеобразовательных классах изучается недостаточно основательно: более или менее подробно – античность, всемирная история заканчивается средними веками, а знания об отечестве ученики получают весьма скудные. Программы на Малую и Большую золотые медали и академические звания Совет академии из года в год дает из полулегендарного «Летописца» или из Ломоносова. Хотя последние десятилетия XVIII – начало ХIХ века – это время бурного развития исторической науки. «Последний русский летописец и первый историк» Н. М. Карамзин имел достойных предшественников. Не Александровская, а Екатерининская пора была эпохой формирования исторического сознания в России. О Михайле Ломоносове и его «Древней Российской истории» 1766 года говорилось выше. Вослед в 1767 году выходит первый том Ф. А. Эмина, в 1768 – первая часть первой книги «Истории Российской» В. Н. Татищева, в 1770 – первый том «Истории Российской с древнейших времен» М. М. Щербатова. Но попали ли они сразу в академическую библиотеку? Вместе с тем приходит черед «историзации» современности: Академия формулирует установку на создание произведений во славу Екатерины (Верещагина А. Г. Художник. Время. История. С.19) Так официально определяется расширенный – оценочный – смысл термина «исторический»: «исторически значимый», а не «удаленный во времени, принадлежащий прошлому». Вплоть до XX века эти два смысла слова, прилагаемого к типологическому определению особого пласта живописных жанров, будут вносить смятение в душу любителей искусства и логический сбой в определении научных понятий. Ничуть не нарушая традиций, сложившихся под могучим воздействием Петра, искусство оказывается перед задачей увековечения современных деяний императрицы, если и отыскивающей опору в прошлом, то не далее эпохи Петра, преемницей которого она желает быть на русском троне. История же допетровской Руси для любознательной и умевшей из всего извлекать рациональное зерно Екатерины имеет скорее научный интерес. Потому национально-историческая живопись снова утрачивает свою актуальность. Зато во множестве появляются аллегории, прославляющие современное правление, такие как «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» Стефано Торелли (1770, ГРМ). Достойное место среди этих композиций занимает и знаменитый портрет Дмитрия Левицкого «Екатерина II – законодательница в храме богини правосудия» (1783, ГРМ), скрытый дидактический смысл которого все-таки не выводит его за границы жанра аллегорического портрета. Несомненно испытав влияние Лосенко, Угрюмов усваивает его уроки по той «наглядной школе», которую оставил он своим современникам, и в классе исторической живописи под руководством тогдашнего ректора Г. И. Козлова и его помощников – П. И. Соколова и И. А. Акимова. Сами же последователи Лосенко не смогли превзойти своего учителя – ни в живописном мастерстве, ни тем более в душевной наполненности создаваемых ими исторических образов, но учителями были, судя по всему, усердными, рисовальщиками профессиональными, а для того, чтобы получить то, что в искусстве именуется школою, этого было вполне достаточно. Остальное – дело художественной одаренности, любознательности и трудолюбия. Да еще – глубины из детства и юности сохраненных впечатлений – духовно-нравственной «закваски» личности, идущей от взрастившей его среды. Именно эта «закваска» определяет активность внутренней жизни личности, качественного уровня ее вписанности во время, взаимооотношений с ним – того, что именуется миропереживанием и ложится в основу индивидуального мировоззрения. Формирование Угрюмова протекает в стенах Академии, задуманной Екатериной для взращивания новой породы русских деятелей и потому всемерно отгораживаемой от пороков современного общества. Однако никогда и никому не удавалось создать учебное заведение герметической замкнутости, и стены Академии были вполне проницаемы. Трудно предположить, что ученики Академии ничего не знали ни о чудесах пышных победных празднеств в Москве на Ходынском поле в июне 1775 года, ни о казни «вора Емельки» – Емельяна Пугачева на Болотной площади, неподалеку от Ходынского поля, 10 января того же победного 1775 года. Впрочем, о том, насколько глубокими были эти впечатления судить можно лишь по последствиям. А внешне – развитие художника шло своим чередом. Прекрасные копии с «Детской вакханалии» (1783) голландского художника Якоба де Витте в технике гризайли (ныне в ГТГ), – вот и все материальные свидетельства развития художника в академические годы. «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785), удостоенная Малой золотой медали, – первое самостоятельное историческое полотно молодого художника – свидетельствует, как и положено, об усвоенном в школе мастерстве. Особенно ощутимо влияние картины Лосенко «Жертвоприношение Авраама», вполне, впрочем, объяснимое сходством мотива: чудесное спасение людей небесным посланником. Уступая учителю в колорите и живописном мастерстве, Лосенко, пожалуй, более умело строит пространство и окончательно избавляется от воспоминаний о барокко. Но, конечно, юноше не удается с силой и убедительностью передать накал чувств героев ситуации, не менее драматической, нежели в картине Лосенко: картина по-ученически старательна и уже поэтому холодновата. Пребывание за границей не проходит даром. Зарекомендовав себя прекрасными копиями с картин итальянских мастеров, в отличие от некоторых собратьев, вовлеченных в водоворот Французской революции, ничем не скомпрометированный, молодой художник возвращается из дальних стран в ноябре 1790 года. Можно предположить, что история выхода в свет крамольного сочинения А. Н. Радищева и драматическая судьба автора дошла до Угрюмова в пересказе друзей и знакомых. И вновь заметим: судить о том можно лишь на основании косвенном – по тем идеям, отголосок которых – не явный, отыскиваемый с пристрастием – слышится в его картинах. А пока – летом 1791 года Угрюмов принят на вакантное место преподавателя в класс исторической живописи, выполняет по заказу государыни плафон «Апофеоз Петра» для купола беседки «Храм розы без шипов» в парке Александровой дачи под Павловском и получает заказ на создание двух произведений для вновь отстроенного Троицкого собора Александро-Невской лавры – образа «Вознесение Христово» и картины «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями» (1791, ГРМ). Заказ почетный – в один из лучших храмов столицы, выстроенный в стиле строгого классицизма И. Е. Старовым, украшенный скульптурой Ф. И. Шубина. Заказ особый, поскольку выполнялся к шестнадцатилетию тезки Святого князя–воина Александра Невского – любимого внука Екатерины, который – насколько можно судить по портретам – на самом деле послужил прототипом главного героя картины. Во всяком случае, образ князя в картине Угрюмова не выдерживает испытания исторической истиной: ко времени битвы у Вороньего камня Александр был зрелым двадцатидвухлетним воином, за два года до того одержавшим победу в поединке со шведским ярлом Биргером. На такой подвиг изображенный Угрюмовым хрупкий подросток явно не способен. В Третьяковской галерее хранится карандашный эскиз, на котором Александр Невский представлен молодым богатырем с мужественным, обрамленным короткою бородой лицом. Энергичным жестом он указывает на группу идущих перед его конем пленников. «Кто с мечом к нам придет – от меча и погибнет!»– так прочитывается смысл композиции. Этот эскиз – яркое свидетельство сознательного отступления художника от исторической истины, хорошо ему известной. Иные причины такого изменения облика главного героя, кроме желания угодить заказчице и сопоставить юного Александра и его небесного покровителя, предположить трудно. Не исключено, что художник исполнял мягкое пожелание венценосной бабушки. Тем более старательно автор использует все возможности соблюсти достоверность – хотя бы в «костюме», то есть в соответствующей месту и времени обстановке. Воспроизводит торжественный эпизод в полном соответствии с описанием оного в «Русском времяннике, сиречь летописце», изданном в Петербурге в 1790 году. Князя одевает в фантастический, по-видимому, театральный костюм, зато толпу жителей Пскова – в русские армяки и сарафаны, справедливо полагая, что они мало изменились за прошедшие полтысячелетия. Со знанием дела изображает воинское снаряжение и церковные облачения. Удачно подбирает типаж натурщиков, причем для пленников, идущих у стремени князя, скорее всего, позируют ученики. Наконец, пишет стены, башни, собор Псковского Крома если и не с натуры, то во всяком случае, в точном ей соответствии – не XIII веку, но тому виду, который они имели в момент написания картины, – прием, которым пользовались еще создатели миниатюр в книгах ХV века. Даже привычный нам шпиль на месте изображенного Угрюмовым шатра – единственное и сегодня расхождение с натурой, если не считать изменившего несколько пропорции башен культурного слоя, – как оказалось, появился только в самом конце XVIII века после пожара. Теперь, в этой по сути первой собственно исторической картине художник проявляет полную художественную самостоятельность. Отказывается от фризового построения, разворачивает шествие по пологой восходящей диагонали, навстречу взгляду европейского зрителя, и таким образом еще «замедляет» грациозный шаг белого коня. Совсем пренебречь классицистическими правилами построения пространства в виде театральной выгородки пока не решается, но уже уводит вглубь и встречающую победителей толпу псковичей со священнослужителями во главе, и стены Крома с угадывающимся за ними пространством соборной площади. Главный герой, как и положено, на белом коне в красном плаще. Светом и цветом выделены две группы, образующие вместе с центральной фигурой пирамиду. Первая – томно–печальные, очевидно, обсуждающие великодушие русского князя крестоносцы, резко контрастирующие с привычным для нас образом «псов» и воплощающие идею благородной рыцарственности противников (эта идея впоследствии окажется весьма близкой Павлу и в полную силу прозвучит в одной из картин Михайловского замка). Вторая – таинственная, по всему судя, крестьянская группа, обращенная взорами к князю, прямо к ней направляющему коня. Выделив эту группу цветом, художник подчеркнул идею народолюбия, ратного подвига «в защиту малых сих» – как основного предназначения властителя. И этой идее суждено повториться более полнозвучно в картине для Михайловского замка. Искусно написанное, нарядное по колориту, выдержанному в перламутрово–серебристых тонах, где определяющую роль играет небесная голубизна, оттененная легкими облаками, с яркими вспышками красного, белого, золотисто-охристого, полотно Угрюмова было оценено по достоинству, так же как и умение художника прислушаться к пожеланию заказчика: ему было уплачено восемьсот рублей, больше, нежели иным трудившимся над убранством собора живописцам. Укрепляется и положение художника в Академии, тем более что после смерти – один вослед другому – П. И. Соколова и Г. И Козлова он остается преподавателем класса исторической живописи. А меж тем этот «род» в Академии указом 1795 года признан важнейшим: все иные рассматриваются как подчиненные ему. До того лишь «назначенный», 5 октября 1795 года он получает программу для картины на звание академика и пишет «Испытание Яна Усмаря»: «В присутствии Великого князя Владимира российский воин – сын кожевника оказывает силу свою над разъяренным быком». Событие принадлежало к столь седой старине (в «Летописце» оно идет под 992 годом), что пытаться достоверно передать «костюм» эпохи казалось уж вовсе невозможным. Да это и не это было важно в работе по программе. Несколькими годами ранее в книге «Понятие о совершенном живописце» (СПб., 1789) Архип Иванов в главке «Историческая верность существенная ли есть принадлежность живописи?» утверждает, что хотя художник и «обязан наблюдать верность» истории, но «сия его обязанность не относится к существенности живописи» и добавляет: «Если я пожелаю научиться истории, то не стану в рассуждении сего советоваться с живописцем, который не иначе как по случаю историк» (Там же. С.40, 43). Куда важнее для живописца работать так, «чтоб никакого не было упущенияв подражании натуре, которое составляет существенность живописи» (Там же. С.41). Так что в картине на звание важнее всего было показать профессиональное мастерство, и художник целиком сосредоточил внимание на живописи, создав свое самое, пожалуй, темпераментное и выразительное полотно. Большой формат – около 3х4 метра – дает возможность взять центральную группу почти в натуру. Огромный и мощный бело–рыжий бык, которого раздразнили уколы трезубцев и лай собак, расшвырял обидчиков и подобно тарану ринулся в сторону сидящего на трехступенчатом возвышении князя, но был оcтановлен могучей рукой богатыря. Крепко упершись ногами в землю, Усмарь-кожемяка обеими руками широко захватил шкуру на боку животного. На миг словно окаменела в напряжении центральная группа, пронизанная внутренним динамизмом и в то же время уравновешенная «разрешенностью» столкновения разнонаправленных сил. Художник так строит композицию, что мы видим сразу две фазы движения: прочитываем – от падающего мускулистого полуобнаженного человека к князю Владимиру – диагональ, в которую вписывалось в предшествующий миг тело могучего животного, и перечеркивающую ее горизонталь – параллельное плоскости холста положение быка в момент, когда Усмарь останавливает и разворачивает его. Опорная ось композиции – словно вросшая в землю фигура молодого богатыря, мастерски нарисованная и написанная с натуры: Угрюмов сам отыскал натурщика Юзея, и тот долгие годы затем служил в Академии, так что его идеальное телосложение хорошо послужило отечественному искусству. Кисть художника широко и свободно лепит форму. Жаркий колорит картины усиливает впечатление горячей схватки. И сегодня картина производит сильное впечатление на зрителей, хотя слой потемневшего лака «гасит» жаркие тона колорита. Следует отметить и еще один факт: угрюмовский Усмарь открывает в русской живописи череду образов богатырей – народных героев, былинных, легендарных воинов поры князя Владимира. Зрелое мастерство принесло художнику звание академика. Отголоски впечатлений, произведенных на зрителей, прозвучат в творчестве учеников Угрюмова, в частности, А. И. Иванова. А меж тем наступил закат Екатерининского века. 6 ноября 1796 года, так и не успев объявить о намерении сделать наследником Александра – в обход нелюбимого сына, отношения с которым обострились до предела, – императрица умерла. И Павел, романтичный и озлобленный, исполненный добрых намерений и не имеющий ни достаточной профессиональной подготовки – если все же учесть, что труд властителя огромной державы требует особого профессионализма, – ни той уравновешенности духа, которая необходима для управления огромной державой, оказывается на долгожданном троне. Личность Павла – сюжет особый, экстравагантности ранней поры его правления хорошо известны, как и то обстоятельство, что все его начинания, даже предпринимаемые из лучших побуждений, как правило, заканчивались немалыми бедами для окружающих. Вспыльчивый до бешенства и отходчивый, Павел был окружен стеной непонимания – и сам не понимал окружающих, а кончил тем, что вызвал ненависть подданных системой крупных и мелких запретов и регламентаций. Пытаясь укрепить авторитет власти, он сам разрабатывал мрачновато–роскошные дворцовые церемонии и ревностно следил за тем, как в центре Петербурга вырастает окруженный рвом Михайловский замок. Стены и решетки этой крепости должны были охранять жизнь императора, но они не помешали заговорщикам в марте 1801 года убить его в собственной спальне. Для замка и были заказаны Угрюмову два огромных полотна. По мнению окружающих, Павел глубоко равнодушен к изобразительному искусству, делами Академии художеств не занимается и, по слухам, в очередном приступе ярости даже грозит закрыть ее. Однако скорее всего распространению таких слухов немало способствует страх – достаточно хорошо воспитанный и образованный, император со знанием дела набрасывает проект своего замка, до мелочей продумывает его убранство и ревностно – изо дня в день – следит за воплощением в жизнь своих замыслов. Скорее всего, и тематику шести огромных полотен для украшения отделанного желтым мрамором Кавалергардского зала продумал сам заказчик. Пафос живописного ансамбля – прославление династии Романовых как достойной продолжательницы деятельности Рюриковичей по укреплению православного государства Российского: крещение Руси князем Владимиром; победа Дмитрия Донского на Куликовом поле; покорение Казани Иваном Грозным; призвание на царство Михаила Романова; Полтавская баталия; соединение русского и турецкого флотов. Август Коцебу, по заказу Павла сделавший детальное описание архитектуры и убранства Михайловского замка, особо выделяет «Полтавскую победу» молодого В. Шебуева и «Призвание на царство…» Угрюмова, отзываясь о произведении Причетникова («Соединение русского и турецкого флота и совместное их плавание по Босфору») как о «самом посредственном» и отмечая погрешность в рисунке в двух первых картинах, принадлежащих кисти Аткинсона (Коцебу Август. Краткое описание Михайловского дворца 1801 года // Русский архив. 1880. Т.8. С. 206). О «Покорении Казани» автор описания отзывается сдержанно – как о картине «хорошо сгруппированной». И на самом деле, огромное полотно, в котором звучал мотив рыцарственного великодушия победителя к побежденным, весьма любезный склонному к самообольщению императору, но отнюдь не чуждый и художнику (вспомним пленных рыцарей у стремени Александра Невского), написано достаточно равнодушной, хотя и вполне профессиональной рукой. Условия ли великой спешки тому виною (как раз в эти дни Академия вызвала великий гнев самодержца медлительностью выполнения его заказов) или в самом деле и в первом, и во втором случае мотив был навязан сверху и не тронул чувств художника, но глуховатая по колориту (если не считать расцвеченности одежд ханских жен) картина изобилует «цитатами». Угрюмов явно использует упомянутый выше эскиз для «Александра Невского». Почти без изменений перенесена из него в картину голова, да и сама фигура главного героя; жест «благодетельной десницы» восходит к «Медному всаднику»; воин, наклонившийся к трофеям, повторяет античного «Точильщика», весьма любимого художниками. Впрочем, по свидетельству современников, «император остался совершенно доволен» (Петров П. Н. Испытание силы Яна Усмаря, картина Григория Угрюмова // Северное сияние. СПб., 1826. Т.1. С.537), и гроза Академию миновала. Вторая картина написана не просто с увлечением – она хранит в глубине образа «второе дно», тайный смысл, которого не понял или истолковал в свою пользу высочайший заказчик. В договоре художника с архитектором Винченце Бренной, строителем Михайловского замка, сюжет картины обозначен как «Избрание Михаила Федоровича на царство». Коцебу называет полотно Угрюмова «Венчанием Михаила Федоровича на царство». В последующих каталогах и описаниях фигурировало то одно, то другок название. На самом же деле изображено третье – промежуточное событие. Многостепенные выборы русского царя в финале Смутного времени были завершены на Земском соборе в начале 1613 года, и имя Михаила Романова провозглашено народу на Красной площади в Москве 21 февраля. Последуй художник сюжету «Избрания», картина утратила бы главного героя: Михаил Романов на избрании не присутствовал. Сюжет «Венчания» 11 июля того же 1613 года в Успенском соборе – торжественный и для живописца самый что ни на есть выигрышный: пышная красочная церемония давала простор кисти. Картина могла получиться нарядная, весьма колоритная и наверняка по вкусу обожавшему всевозможные торжественные церемонии императору. Но избирается третий сюжет – событие 14 марта 1613 года, когда посольство Земского собора во главе с митрополитом Феодоритом явилось к Михаилу в Ипатьевский монастырь под Костромой испросить его согласия на русский престол. Выходец из захудалого боярского рода, шестнадцатилетний юноша казался истинным правителям страны удобной ширмой для их деятельности. Разоренная после Смутного времени с бесконечной сменой властителей на русском престоле, с хищной польско-литовской интервенцией, Россия получила «семибоярщину». «Набольшие» люди торговали страной, делили между собой ее богатства. Войско, собранное и вооруженное простыми русскими людьми во главе с нижегородским старостой Мининым, предводительствуемое князем Дмитрием Пожарским, изгнало чужеземцев. Но по дремучим русским лесам еще бродили шайки разбойников, жгли и грабили села и деревни. В такую пору русский престол и впрямь представлялся не слишком привлекательным местом. Сохранился небольшой, но тщательно выполненный эскиз картины, написанный, очевидно, до посещения художником Костромы: интерьер собора изображен условно, с классицистическим иконостасом. В картине он будет заменен высоким пятиярусным: в 1649 году собор был разрушен взрывом порохового погреба, но сразу же восстановлен и с той поры сохранился до наших дней. Характерное для Угрюмова стремление к достоверности изображения места действия. Тем же стремлением к достоверности отмечено и изображение самого события, подробно описанного современниками. Хорошо известны все главные действующие лица: шапку Мономаха, скипетр и золотой крест подносит Михаилу боярин Ф. И. Шереметев, державу – князь В. И. Бахтеяров–Ростовцев, икону Владимирской Богоматери держит келарь Троице-Сергиевой лавры Авраамий Палицын – активный соратник Дмитрия Пожарского, известный писатель XVII века. Возможно, для их изображений художник использовал дошедшие до его дней портреты. Эскиз отличает от картины более свободная, нарядная и выразительная живопись. Из золотистого полумрака собора мягко выплывает на свет центральная группа возле юного Михаила, одетого в белый атласный, нежно отливающий голубизной в тенях кабат с золотым поясом, украшенным драгоценными каменьями, поверх которого на его плечи накинута розовая, подбитая горностаем мантия. Золотистые, голубые, алые цвета одежд окружения расходятся вокруг светлой и хрупкой фигуры ореолом. В картине гамма приглушена, особенно из–за потемнения густо укрывающего полотно слоя старого лака. Не менее заметны внимательному взгляду и отличия в композиции, имеющие принципиальный характер. Хотя на первый взгляд может показаться, что она перенесена в картину практически полностью, на самом деле смысловые акценты в ней несколько приглушены. В эскизе стоящие на амвоне и около представители Земского собора «выстроены» по диагонали и как бы противопоставлены другой группе – первым рядам толпы, молящей Михаила принять державу. Превосходно организован «разговор» рук: митрополит указывает на небеса, руки инокини Марфы и народа даны во встречном движении. Согласно утвердившейся в истории версии, Михаил склонился на последний довод: когда мать и Феодорит напомнили ему об ответственности перед Богом за муки страдающего народа. В окончательном варианте художник не только увеличивает группу молящего народа, но и меняет конфигурацию основных масс картины. Теперь две группы – представителей Земского собора и народа заключают центральное трио двумя дугообразными крыльями. Композиционная схема отдаленно напоминает иконографию «Сретения» Рублева, причем место Спасителя–младенца в центре занимает спаситель России – царь Михаил. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что правое от царя – по привычной символике более почетное и в картине более мощное крыло составляют народные толпы, уходящие за пределы полотна. Размыкая дуги, художник – снова в соответствии с иконной традицией – словно бы формирует пространство, втягивающее зрителя в действо. Так создается впечатление большей сомкнутости, единства молящих и явственно звучит излюбленная русскими просветителями, а затем воспринятая декабристами идея народного волеизъявления при возведении Романовых на царство. В самые темные дни павловской деспотии идея почти крамольная. Склонность ли к самообольщению, свойственная императору в весьма причудливом сочетании с подозрительностью, невозможность ли даже допустить мысль о том, что какой-то живописец осмелится напоминать о том, чьей волей Романовы оказались на троне, тому причиной, но картина была высочайше одобрена. Эта оценка совпадала и с признанием заслуг Угрюмова обществом, его теперь называют первым историческим живописцем. В 1805 году художник избран почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», образованного в 1801 году – впоследствии его членами станут Кондратий Рылеев и Александр Пушкин. Притом избирают на том самом заседании, где отклоняется предложение ввести в статус «членов–покровителей», список которых возглавляет имя Александра I. Угрюмов становится членом масонской ложи «Избранный Михаил». Почетный любитель Академии Н. М. Муравьев выражает отношение к художнику как прямому продолжателю и живописных, и педагогических традиций Лосенко и пишет: «Потерю его («Живописца Андромахи») заменяет нам живописец Взятия Казанского картинами, Отечеству посвященными. Какое выражение силы в Печенежском единоборце! Какая торжественность в Священном избрании младого Михаила! Живописец, наполненный любви Отечества, он достоин предавать бессмертию славу Российских героев» (цит. по: Зонова З. Т. Григорий Иванович Угрюмов. 1764–1823. М., 1966. С.36). Резонанс картин Угрюмова был по тем временам огромен. С ним, казалось, пришло время расцвета исторической живописи. В 1802 году в дополнении к Уставу Академии было предложено ежегодно задавать программы из русской истории, что налагало и на профессуру особые обязательства. Но больше ни одной картины из истории России Угрюмов не написал. Почему художник признанный, бывший в расцвете сил, не получает заказов в том «прекрасном» начале «дней Александровых»? Уловил ли молодой царь подтекст – не такой уж и крамольный! – картин Угрюмова? Не пришлись ли к новому двору монументально–помпезный стиль мастера или попросту не было по заслугам оценено его опережающее время искусство – Бог весть! Но только и в те дни, как сегодня, трудно художнику для собственного удовольствия создать монументальную скульптуру или картину – Угрюмов был склонен именно к такому творчеству. А может, просто время не пришло для российской национально–исторической живописи, развитие которой он опередил на десятилетия?.. А желание работать, судя по всему, было. Занятый преподавательской деятельностью, выполнением заказов на церковную живопись, увлеченно работая над купеческими портретами, художник, по-видимому, не имея заказа, для себя создает несколько эскизов на тему призвания князя Пожарского гражданином Мининым – в те самые дни, когда на заседаниях «Вольного общества» обсуждается идея будущего памятника этим деятелям. Самый большой и детально проработанный эскиз хранится в фондах Третьяковской галереи. Мастерски скомпонованный, легко написанный акварелью в благородной приглушенной гамме, оживленной сине-зелеными и розово-голубыми пятнами одежды главных героев, этот эскиз должен был стать живописным аналогом памятника работы И. П. Мартоса. Но условность, естественная для символического уже по своему назначению монумента, возможно, показалась неприемлемой живописцу, тяготевшему к достоверности исторических полотен: в посольстве нижегородцев Минин не участвовал, а сцена без народного героя много потеряла бы в выразительности, тем более что в эскизе прямо в центре помещен тяжелый мужиковатый босой старец, протягивающий призывным жестом руку к Пожарскому, приподнявшемуся ему навстречу. Не был осуществлен и другой замысел – «Муций Сцевола». Напомним – в это же время над скульптурой «Русский Сцевола» работает Демут-Малиновский. По–видимому, видный член Совета Академии для себя создавал варианты замыслов, вызывавших интерес своей неординарностью. Даже 1812 год не побудил мастера к созданию исторического полотна. Хотя одна из работ по-своему примечательна. Судить о ней трудно – портрет М. И. Кутузова кисти Угрюмова утерян. Однако известна деталь, позволяющая предположить, что портрет был выполнен посмертно: на лицевой стороне рядом с подписью художника была написана дата: 6 октября 1812 года. Это не обозначение времени создания произведения. Это день русской победы на реке Чернишне в сражении, положившем начало контрнаступлению русской армии под Москвой. Кутузов в это время был в действующей армии. Так что звездный час первого русского живописца, посвятившего лучшие произведения истории Отечества, парадоксально пришелся на мрачную эпоху павловского правления. Парадоксально ли? Следующий пик «высшего рода живописи» – постдекабристская пора правления Николая 1, время отнюдь не лучшее для русской мысли и русского художества. Лучшие картины В. И. Сурикова созданы в 1880-е годы – так или иначе их оценивай – бывшие годами реакции после убийства террористами Александра II. Воистину, сова Минервы вылетает ночью, дабы осмыслить события, потрясшие души и сердца. А исторический сюжет всегда давал возможность художнику сказать о современности очередную нелицеприятную истину. Или преподнести ей поучительный урок. Таким образом, эпоха Павла I, закрывающая XVIII век, была ознаменована кратким расцветом национально-исторического жанра, и хотя число картин невелико, это уже вполне зрелые произведения, позволяющие поставить его рядом с антично-мифологическим и библейским. Характеристика русской исторической живописи XVIII века была бы неполной, если бы мы кратко не остановились на истоках посмертного портрета исторического деятеля – жанра, являющегося предшественником реалистического исторического портрета. Для посмертного портрета второй половины XVIII века характерно особое стремление к достоверности. Такие изображения создаются как «сочиненные» – комбинированные из копии и необходимой атрибутики и мимикрируют под натурные, чаще всего парадные портреты. В большинстве случаев работы такого рода выполняются по заказу. Наиболее востребованными оказываются, естественно, портреты Петра Великого. Кроме того, входят в моду «родовые галереи» – разновидность развитого «родословного древа», особенно ценимого представителями новой знати, выдвинувшейся при Петре. Примером официального парадного портрета может служить известный «Петр I» работы А. П. Антропова, созданный по заказу Синода (1770, ГРМ). Голова Петра тщательно скопирована с портрета Натье. Атрибуты призваны представить все основные стороны деятельности монарха, его заслуги перед Отечеством. Нева с кораблями и Петропавловская крепость за окном – основание флота и северной столицы. Гравюра с Фемидой и книги на столе – законодательную и просветительскую деятельность. Преображенский мундир под золотистой горностаевой мантией, орден Андрея Первозванного, царские регалии – личную воинскую доблесть и императорское величие. Используя уже устоявшиеся формы парадного царского портрета, живописец действительно создает образ убедительный и мало чем уступающий тем, которые писались по памяти – владетельные особы редко позировали доморощенным мастерам. Естественно, в этом изображении трудно обнаружить антроповскую зоркость и умение увидеть натуру в полноте ее внутренних качеств, которые так характерны для лучших натурных антроповских портретов, но сходство передано вполне убедительно. Известно, что кисти мастера принадлежит ряд копий царских портретов дома Романовых, ныне частично находящихся в Музеях Московского Кремля. Всецело остающиеся в пределах концепции классицистического парадного портрета, посмертные изображения либо ограничивались пышной репрезентацией личности портретируемого, либо, вслед парсуне, но теперь не текстуально, а при помощи разнообразной атрибутики подробно повествовали о ее деятельности. Такие портреты редко «оживали», если не вмешивался случай, как это было с циклом портретов предков П. Б. Шереметева, созданным И. П. Аргуновым. Вельможа, заложив – по моде своего времени – основы родовой портретной галереи, «стремился к тому, чтобы со стен на него глядели знатные персоны, связанные с ним или с его отцом узами родства или дружбы» (Станюкович В. К вопросу о картинных галереях русских вельмож XVIII века. Записки историко-бытового отдела Государственного Русского музея. Л.,1928. С.89). Особое значение граф придавал культу отца – «птенца гнезда Петрова» фельдмаршала Б. П. Шереметева. Он не только предпринял издание двухтомной переписки отца с императором, но и заказал посмертные портреты Ф. И. Шубину и собственному – крепостному живописцу Ивану Аргунову. Копию головы с прижизненного портрета фельдмаршала Аргунов включает в композицию, заимствованную – со всеми атрибутами – из гравированного портрета французского фельдмаршала начала XVIII века Пардайана де Гондрена (гравюра Н. Тардье по оригиналу Г. Риго, 1713 – установлено Т. А. Селиновой). Облагороженный, исполненный внутренней значительности, образ много теряет в своей жизненной убедительности даже в сравнении с очень несовершенным натурным оригиналом и проигрывает рядом с посмертным же портретом князя А. М. Черкасского – тестя П. Б. Шереметева – из того же собрания. Как известно, Иван Аргунов был первоначально крепостным князей Черкасских и перешел к Шереметеву в числе приданого его жены. Необычайно убедительный образ старого князя дает основания предположить, что художник с детства хорошо запомнил своего бывшего барина, умершего в 1742 году. Спокойного, невозмутимого, хлебосольного и слегка брюзгливого – именно таким он представлен на портрете, мало уступающем созданным с натуры (все четыре портрета находятся в Кусково – Музей керамики и «Усадьба Кусково» XVIII века). К концу XVIII – началу ХIХ веков относятся первые попытки создания исторического портрета путем переработки имеющихся натурных материалов. Естественно, эти смелые «эксперименты» производятся не в сфере парадного портретирования. Чрезвычайно интересным представляется высоко оцененный специалистами портрет М. В. Ломоносова работы неизвестного мастера конца XVIII века из собрания Музея Московского университета. Практически весь ряд посмертных портретов ученого, созданных в конце XVIII века, представляет собой более или менее умелые, часто – фрагментированные копии с работы Г. Г. Преннера. На первый взгляд, портрет университетского музея обнаруживает тот же первоисточник: вскинутая в правом повороте голова, перышко в руке… Но вот первая, казалось бы, совсем мелкая незначительная деталь: «бородка» пера обломана. Автор знал и помнил привычки портретируемого? Деталь вторая: парадный шитый золотом камзол заменен скромным рединготом: на парадном портрете герой изображает процесс работы, в рассматриваемом – работает. И перышко словно на минуту застыло над листом бумаги, и поворот головы, выражение лица иначе мотивированы: словно кто-то окликнул ученого, погруженного в работу, целиком захваченного мыслью. Ломоносов значительно моложе, чем у Преннера, интеллектуальнее, портрет несет на себе след живых наблюдений или воспоминаний: это лицо «умное, гордое, смелое» (Высказывание Анциферова приводит М. Е. Глинка в своей книге, посвященной иконографии Ломоносова, и сам высоко оценивал портрет). И оно неуловимо напоминает другое лицо – с автопортрета Ф. И. Шубина (ГРМ). Тот же поворот, тот же редингот, тот же парик – без пышных буклей. А главное – живой смелый взгляд блестящих, освещенных еще не ушедшей мыслью глаз. Если же мысленно поставить между этими двумя живописными работами третью – скульптурный посмертный портрет Ломоносова, над которым Шубин работал в 1790-е годы, можно очень осторожно высказать предположение о том, что портрет этот составляет редчайший – из-за пожара, уничтожившего мастерскую скульптора – образец его живописных опытов. Совпадение мелких деталей бывает иногда особенно красноречивым: здесь достаточно сопоставить открывающий шею распахнутый воротничок сорочки, небрежно смятые складки жабо. Да и по смелости замысла, по уровню художественного воплощения образа авторство портрета может быть приписано неординарному художнику. Автор единственной, но весьма добросовестной и даже скрупулезной монографии, посвященной иконографии М. В. Ломоносова, – М. Е. Глинка утверждает, что есть «основания предполагать, что портрет был передан в Канцелярию Московского университета в середине ХIХ века Софией Алексеевной Раевской, внучкой Ломоносова» (Там же. С.19). То есть происходит из собрания семьи великого русского ученого, связь с которой у Шубина была давней и прочной. Этот факт – еще один аргумент в пользу необходимости дальнейших поисков в этом направлении. Таким образом, можно констатировать, что к концу XVIII века русская светская живопись, отделившись от церковной и обретя функциональную самостоятельность, осваивает основные жанры и в их числе – исторические: библейский, мифологический, национально-исторический и, наконец, посмертный портрет – делающий первые шаги в сторону исторического. Но само представление о жанрах, или «родах» живописи было иным: они иначе дифференцировались, их иерархия имела иные основания, нежели в последующих системах. К тому же, в исторической ретроспективе нетрудно заметить зазор между теорией и реальной практикой русской живописи. На это стоит обратить внимание хотя бы потому, что такого рода казусы и несоответствия встречаются в истории искусства весьма нередко. Та установка на историческую живoпись как на высший род, которая при основании Академии определила характер системы художественного образования, базировалась на принципах классицизма, сформированных в логике европейского художественного процесса. Русская живопись XVIII века увлеченно осваивает образ человека. Личность предстает в ней разными гранями: в петровскую эпоху – как государственная; в елизаветинскую – гедонистическая; в екатерининскую – как просвещенная, культивированно разумная; в конце века наступает черед частного человека, это время сентиментализма с его культом нежных чувств и простодушных радостей жизни. А впереди – романтическая свобода ничем не стесненного развития «в хорошую или дурную сторону». Система живописных жанров в реальной практике искусства выстраивается вокруг портрета, образующего разветвленное семейство жанров и подчиняющего себе все остальные образы, в эту систему входящие. В исторической живописи властвует герой, от чьих личных качеств зависит ход истории, чей поступок меняет ее течение. В теории жанровая иерархия выстаивается на иных основаниях. Впервые живопись рассматривается как обоснованная иерархия «родов» в сочинении Ивана Урванова под развернутым по тогдашнему обычаю названием: «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У.». Это учебное пособие вышло в Петербурге в 1793 году. Нужно сказать, что в «умозрении» автор, явно имея вкус к теории и систематизации, был куда основательнее, нежели в «опытах». Прошло два десятилетия со смерти Лосенко, еще работал над своей первой картиной «Торжественный въезд Александра Невского во Псков» молодой Угрюмов, а автор «Руководства» уже ставит перед собой задачу «наконец собрать и привести в род системы все то, что мог узнать из своих и чужих опытностей» (C.1). Сочинение свидетельствует, что если не в художественной практике, то в восприятии живописи Нового времени опыт был накоплен достаточный, основные представления и понятия усвоены. Наиболее примечательной и значимой для исследования истории русской исторической живописи частью сочинения оказывается упомянутая выше иерархия ее родов – логически автором прекрасно обоснованная. Само построение лесенки «родов» живописи идет от «употребительных предметов» по степени нарастания сложности, в зависимости от методов работы – «списывания» или «сочинения». На нижние ступени ставятся те, для которых достаточно уметь просто «списать» предметы «роды»: «цветов и фруктов» – «зверей и птиц» – «ландшафтный» – «портретный». «Роды» «частных баталий» – «исторический домашний» – «перспективный» – «исторический большой» требуют умения «сочинять», компоновать, и потому относятся к разряду высших. Вершиной иерархии, естественно, оказывается «исторический большой», и уже по нескольким основным параметрам: значимости предмета изображения («важнейшие события»); эстетической, познавательной и воспитательной ценности («не только увеселяет наше зрение и удовлетворяет любопытству, но еще исправляет нас, предлагая нам живо добрые и худые примеры» (C.41); способу создания художественного образа («сочинение», включающее и все «списываемые» предметы). Интересно, что стройная и обоснованная иерархия родов нивелирует не только жанровые различия между библейской, мифологической, аллегорической и исторической картинами, которые мы привычно фиксируем сегодня (для Урванова все это «суть различные деяния человеческие, касающиеся до священной или светской истории, или до баснословия»), но и вовсе не берет в расчет фактор времени, так что определение «историческая», прилагаемое к картине, выступает как синоним прилагательного «сюжетная». Прикладной – методический характер сочинения сказывается и в том, какое внимание уделяет автор «выработке» формы и особенно проблеме личности исторического живописца и системе его подготовки. Так, различие между «большим историческим» и малым – «домашним», а также тем, который И. Урванов определяет как батальный («частных баталий») состоит в том, что «хотя изображение также бывает из многих фигур, имеющих многоразличные положения, однако их свойства и страсти слегка означаются, а не совершенною выработкою, по причине мелкости сих изображений; а ежели баталическое представление будет состоять в больших фигурах, то уже оное причисляется к большему историческому роду» (Урванов И. Руководство. С.49). В этой градации можно услышать отголоски «учения о трех штилях», активно воспринятого литературою, тем более что Урванов оговаривает необходимость «отделять важные действия от прочих, употребляя слог простой или благородной, смотря по свойству или состоянию изображаемых лиц; ибо неприлично простолюдинам иметь движения и украшения свойственныя благородным особам той же картины» (Там же. С.41). Однако, насколько можно судить по дошедшим до нас образцам «большого исторического рода», украшения у героев действительно различные, а вот «движения» и внешний облик разнятся менее заметно. Вспомним девушку в сарафане, скорбящую у ног Рогнеды в картине Лосенко: ее облик и чувства благородны, и не случайно именно эта фигура особенно понравилась императрице Екатерине. Высший род живописи, как отмечает автор «Руководства», «требует гораздо большего знания, нежели другие роды, и к нему принадлежат предметы всех прочих родов. Художник, оным занимающийся, должен иметь то превосходное ума просвещение и то отменное искусство, каковых от него требуют изображения высоких или важных деяний» (Там же) Исторический живописец признается достойным сравнения с «великими бытописателями и стихотворцами, прославлявшими дела великих людей, дабы вперить в нас добродетели их» (Там же). Он должен уметь изобразить «добродетели, страсти и пороки согласно с повествованием и располагать всякое историческое представление выгодно для картины», для чего «потребны ему остроумие и память, дабы не только ведать исторические и преданием возвещаемые деяния, но знать и обычаи относительные ко временам сих приключений. Так же он должен ведать состояние души человека и происходящие от страстей движения. Наконец, должно ему знать сложение тела, осанку и вид представляемых им, и какую повествуемые особы употребляли одежду» (Там же. С.49). Хочется обратить внимание на три обстоятельства: интерес к чувствам человека и их выражению («состояние души человека и происходящие от страстей движения»); к исторической достоверности костюма; к самой личности художника, которая оценивается как важнейшее условие успешного творчества. В «Руководстве» не было каких бы то ни было жестких правил и рекомендаций. Даже выстраивая иерархию, Урванов отмечает наличие «смешанных родов», то, что никаких границ между ними нет, «так что иногда невозможно скоро решить, к которому роду изображение причислить должно» (Там же. С. 41). Появление отечественных теоретических сочинений, как обычно и бывает, имело неоднозначные последствия. Угрюмов реализовал очерченные в теоретической модели параметры «большого исторического рода» и проложил пути дальнейшего развития русской исторической живописи, пойдя далее рекомендаций Урванова. А вот следующие поколения, учившиеся по сочинениям Урванова и Архипа Иванова, И. Вьена и А. Писарева, сначала усваивали, а затем и преодолевали определенные ими правила и установки. Одно оставалось неизменным – тот профессиональный престиж, каким пользовался в Академии художеств исторический живописец. И дело было не только в официальном признании исторической живописи вершинным «родом», не только в медалях, пенсионерстве и заказах двора. Усвоенный первыми поколениями русских художников пиетет перед «поэтами живописи» превращал судьбу исторического живописца в желанный профессиональный ориентир. Казалось бы, расцвет исторической живописи обеспечен. Но все усилия оказываются напрасными. Ускорить его созревание не удается. Глава 8. Воспоминания о былой доблести: историческая живопись в эпоху Отечественной войны 1812 года Нарисованный трепетным пером Урванова портрет истинного исторического живописца – учителя и воспитателя «нас» – то есть общества – будет тем волшебным зеркалом, в которое будут смотреться художники следующего поколения – А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев и их дети и преемники, слава и вершина русского академического образования – К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. А. Иванов. Первые – истинные плоды екатерининского эксперимента, двое – не просто воспитанники – выкормыши Академии, нередко безродные сироты из Воспитательного дома, пришедшие под ее крышу пяти-,шестилетками. Великая триада – Брюллов – Бруни – Александр Иванов – их ученики, дети преподавателей Академии, художники и интеллигенты во втором поколении. Между учителями и учениками пролегает период созревания русской исторической науки и рождения истории материальной культуры. А главное – военные потрясения, вызвавшие бурный всплеск национального и затем – социального сознания. При первых, ставших преподавателями Академии, и для вторых в ней происходят важные для расцвета исторической живописи изменения. Можно отметить переориентацию учебных программ на историческую достоверность, в 1802 году отмеченную и в Уставе, при чем мифология и исторический анекдот оказываются заметно потеснены собственно историческими – и притом российскими сюжетами. Вводится комплексный курс истории «нравов, обрядов и общежития древних народов, история художеств и художников, истолковательное чтение историков и стихотворцев для образования вкусов и подражания красот» (цит. по: Молевой Н. и Э. Белютину Э. Русская художественная школа первой половины ХIХ века. М.: Искусство, 1963. С.25), в котором решалась задача представить по возможности полно, наглядно и достоверно прошлое разных народов. В Академии начинается преподавание археологии – как изучения «древних обычаев народов» (С.40), «подробной истории» и истории Священной в неразрывной связи с изображением ее эпизодов в живописи и скульптуре. Коллекции слепков, живописных и графических произведений, которые изначально служили важнейшим учебным материалом для будущих художников, при А. Н. Оленине в начале ХIХ века пополняются предметами материальной культуры – одеждой, оружием, археологическими древностями разных эпох и народов, то есть всем тем реквизитом, который давал художникам возможность более достоверно изобразить «костюм», передать облик изображаемых героев и обстановку далекого прошлого. И все же не эти изменения сыграли главную роль, а те события в общественной жизни, которые потрясли Россию в начале ХIХ века до самого основания. Именно на дрожжах пробуждающегося национального социального сознания поднялся феномен Великой триады пророков – Брюллова – Бруни – Александра Иванова. Но для их созревания нужно было время. Новый век для России начался с того хмурого мартовского утра 1801 года, когда столица Российской империи ликованием и ужасом встретила известие о смерти Павла I, убитого заговорщиками в недавно выстроенном Михайловском замке. Наступало «дней Александровых прекрасное начало», казалось, предвещавшее благие перемены. Одна из последних акций Павла – мир, заключенный с Бонапартом в 1800 году, оказалась в конечном итоге бесплодной. В начале века Александр вступает в антинаполеоновскую коалицию: Англия, Австрия, Швеция и Россия образуют союз против Французской империи. В генеральном сражении под Аустерлицем 20 ноября 1805 года коалиция терпит сокрушительное поражение. Французские войска все ближе придвигаются к границам России. Становится все более очевидным, что унизительный для России Тильзитский мир чреват новым военным столкновение. Ощущение близящейся грозы сплачивает русское общество и вызывает обострение национального чувства. Интерес к историческому прошлому России имеет в начале ХIХ века всеобщий характер. Создается Общество истории и древностей российских при Московском университете. Издаются специальные труды по истории, исторические статьи в журналах становятся предметом разговора в самых изысканных светских салонах. Особым событием стала созданная по заказу Александра I «История государства Российского» Н. М. Карамзина, получившего доступ к любым архивным документам. По свидетельству современников, древние свитки и фолианты свозились в дом известнейшего литератора возами. Общественный заказ отечественным художествам в самом развернутом виде формулируется в статье Карамзина «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметами художеств». В 1807 году выходит книга А. А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской истории, словенского баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе». Карамзин мечтает видеть в залах Академии художеств российскую «историю в картинах», свидетельствующую о величии древних сынов России. Писарев рассматривает исторический материал с дидактической точки зрения – как в высшей мере пригодный для проповеди нравственности, возвышения и укрепления духа народного, «утешения» и поучения. Отыскивать «примеры добродетели» следует в своей, русской, а не античной истории. И избегать сюжетов кровавых и драматических, «позорных случаев» из истории Отечества (Писарев А. Предметы для художников, избранные из Российской истории, словенского и баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе». СПб., 1807. Ч.1. С.6). Следует признать, что в канун нашествия наполеоновских войск это требование было вполне естественным и обусловленным исторической ситуацией. Казалось, ХIХ век русская историческая живопись начинает на гребне. И – ничего или почти ничего. Пять–шесть более или менее удачных полотен за два первых десятилетия ХIХ века. Канун нашествия Наполеона на Россию и годы Отечественной войны – это, несомненно, особый этап культурного и художественного процесса – этап «духовной подготовки» общества к грядущим испытаниям. Но не историческая живопись наиболее активно ведет эту подготовку – в портретах предвоенных лет создан образ героических защитников Отечества. Социальная ситуация требует создания образа патриота – воина-защитника, а следовательно, и тех форм, которые ему адекватны и давно разработаны в пределах традиции, именуемой классицистической. Может быть, самые яркие примеры использования классицистического метода дают именно ученические работы. Ведь любая истина преподается как данность, как нечто неоспоримое. Привкус ученической старательности ощущается даже в выполненной на медаль по программе, данной Академией, картине Ореста Кипренского «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, ГРМ). Ни намеки на национальный колорит в пейзаже и одеждах воинов, ни славянский тип лица главного героя не меняют в целом классицистического характера картины с ее фризовым построением, ясно читаемой пирамидой в левой части, маловыразительным колоритом, непременной – и слабо мотивированной сюжетом – полуобнаженной, прекрасно пролепленной натурой и театральной патетикой выражения чувств. А между тем автор этого ученического опуса среднего уровня – один из талантливейших учеников Академии, чьей кистью уже создан мастерский портрет А. Швальбе. Еще более ясно и бескомпромиссно классицистическая концепция воинского героизма, мотив героической преемственности поколений выражены в программной же композиции Дмитрия Иванова «Марфа Посадница (Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении)» (1808, ГРМ). Эта картина с ее локальным цветом, пирамидальной группировкой действующих лиц, явным преобладанием рисунка над живописью может служить таким же учебным пособием «по классицизму», как лосенковский «Гектор», кстати, по живописи гораздо более темпераментный. И никакие елочки в окне, рассмотреть которые может только пристрастный взор специалиста, положения не спасают: национальный колорит в картине присутствует как легкий оттенок вневременного – поистине классицистического героического образа. Весьма мало общего с реальным историческим прототипом имеет и главная героиня, более всего напоминающая доблестную римлянку. В литературе и в исторических сочинениях того времени Марфа Борецкая выступала как героическая сторонница новгородской вольности – эта идея в картине присутствует в качестве общенациональной, а не сепаратистской. Скрытый за нею дух вольнолюбия лишен конкретности и принадлежит скорее прошлому XVIII веку, нежели грядущим социальным возмущениям. Трудно сказать, куда привели бы Дмитрия Иванова его размышления, если бы их не оборвала ранняя кончина. Лучший ученик Г. И. Угрюмова Андрей Иванов в одной из первых своих картин «Смерть Пелопида» (1800-е, ГТГ), не разрушая академической системы, проявляет интерес к чувствам и переживаниям окружающих героя сподвижников. Но реализуется этот интерес в привычной ходульной театральности с ее преувеличенной экспрессией жеста и мимики. Так или иначе, при всей мастеровитости исполнения и поисках выразительного пространственного построения картина выдает внутреннюю холодность автора по отношению к сюжету: уж слишком отдаленной во времени была борьба фиванского военачальника, предводителя «священного отряда» защитников фессалийских городов от тирана Александра из Фер, чтобы пробудить живое участие русского художника в канун войны за свободу России. Хотя перекличка эпох тут несомненно присутствует: слишком жива в обществе память о своем, российском «тиране» – Павле I. Зато «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (около 1810, ГРМ) – картина Андрея Иванова на тему седой русской старины отмечена живым чувством времени. В ней, как в «Испытании Яна Усмаря» Г. И. Угрюмова, герой – обычный юноша–киевлянин, смелость и смекалка которого спасает столицу Руси, оставшуюся без защиты и осажденную печенегами. Чтобы уведомить стоявшую на другой стороне Днепра малую дружину воеводы Претича о бедственном положении киевлян и княгини Ольги, смелый отрок вышел с уздечкой за стены города и спрашивал у печенегов, не видал ли кто его коня, а затем, сбросив одежду, бросился в воды Днепра и поплыл под дождем стрел печенегов, распознавших обман. Но воины Претича встретили его на лодке. На рассвете печенеги увидели лодки, плывущие к их берегу, и, думая, что это вернулся князь Святослав с войском, рассеялись. Картина Иванова построена по правилам классицистическим: уравновешенная, хотя и не лишенная динамики композиция, скульптурная пластика форм при колористической сдержанности, превосходство разума над физической силой – в противопоставлении красоты обнаженного героя с безобразием поверженного врага, неглубокая перспектива – все соответствовало академическим нормам и в то же время было сюжетно–исторически – по возможности – мотивировано. Вторая картина Андрея Иванова, также внутренне связанная с событиями Отечественной войны, до сей поры в каталогах музея имеет название «Единоборство Мстислава Владимировича Удалого с Редедею» (1812, ГРМ). Обычно отмечают архаичность ее композиции. Действительно, аллегорическая фигура венчающей героя Славы напоминает не только «Жертвоприношение Авраама» Лосенко, но и множество аналогичных композиций барокко. Однако стоит мысленно убрать эту фигуру – и композиция лишается завершенности, а пирамидальное построение центральной группы начинает казаться нарочитым и искусственным, хотя в принципе оно имеет вполне естественную мотивировку. Гораздо ощутимее следование традиции Угрюмова: оно и в продолжении разработки темы столкновения идеального героя с грубой физческой силой – как в предшествующей картине, и в темпераментной зарифмованности трех силуэтов – поверженного врага, юного победителя и летящей Славы. Не менее примечательно и то, что «Поединок» по своему сюжету прямо явился продолжением угрюмовского «Испытания силы Яна Усмаря». Некогда у автора этой книги, еще исследовавшего становление русского исторического портрета, вызвало сомнения определение сюжета картины – в связи с тем, что весьма почитаемый академиками М. В. Ломоносов пишет, что князь Мстислав, якобы изображенный Ивановым, был «тучен, бел и красноволос», а отроду ему в пору поединка было не менее 40 лет, ибо косогов он покорял в 1022 году. Первая неточность в названии картины – прозвание главного героя. В поединок с Редедею некогда вступил Мстислав Владимирович Тмутараканский Храбрый, а с прозванием Мстислав Удалой в историю вошел сын Мстислава Ростиславича, и тоже Храброго, который жил двумя столетиями позже, княжил в Триполье, Торопце, Новгороде, воевал со Всеволодом Большое Гнездо и не лучшим образом проявил себя в битве при Калке. Второе несоответствие – облик героя. На картине перед нами предстает прекрасно сложенный, не хрупкий, но ни в коем случае и не тучный смугловатый черноволосый юноша. Последователь Угрюмова, вслед за учителем приверженный идее достоверности детали, особенно если она известна (что впоследствии докажет драматическая история «Смерти Кульнева»), Иванов просто не мог допустить такой неточности. Тем более без видимых причин, которые могли быть у его учителя, «омолодившего» Александра Невского. Зато, всмотревшись в фон картины, нетрудно увидеть фланкирующие центральную группу войска с военачальниками: справа – русский князь на белом коне, в традиционном красном плаще и золоченом шлеме, слева – в отчаянии закрывающий глаза предводитель войска в восточной чалме. Однако Мстислав в том знаменитом столкновении с печенегами, когда он в поединке с косожским князем Редедею доблестно победил противника, не имел князей-соратников. Наконец, еще одна немаловажная деталь: на полотнище, развевающемся над фигурой Славы, можно разобрать надпись: ПЕРЕЯСЛАВ. Все эти детали наталкивали на предположение, что у картины был иной сюжет. Подтверждается эта догадка и материалами из эпиcтолярного наследия Ивановых. В переписке отца и сыновей, опубликованной в достаточно полном виде, ни разу не упоминается «Поединок Мстислава», зато несколько раз –«Усмарь». Сам Андрей Иванов в письме к сыну называет картину «Переяслав» (Письма А. И. Иванова к сыну. Русский художественный архив. 1892–1893. С.27). Такое имя в исторических сочинениях Карамзина или позднейших историков найти не удалось. Но зато Карамзин пишет о версии основания города Переяславля на берегу Трубежа, где происходил знаменитый поединок Яна Усмаря с печенегом, «ибо юноша русской переял у врагов славу» (Карамзин Н. М. История государства Российского. СПб., 1842. Кн. 1. Т.1. С.135). Описание героев поединка у Карамзина, пользовавшегося первоисточниками, вполне отвечает тому, что мы видим на картине: «На другой день явился печенег, великан страшный, и видя своего малорослого противника, засмеялся <…> Россиянин крепкими мышцами своими давнул печенега. Тогда дружина княжеская, вокликнув победу, бросилась на устрашенное войско печенегов, которое едва могло спастися бегством» (Карамзин Н. К. Там же. С.135). Можно предположить, что перед нами именно «Поединок Яна Усмаря с печенегом». Необходимы были архивные подтверждения, и они были найдены В. Богдан, к сожалению, цитирующей их без необходимой ссылки, но использовавшей частично те же исторические аргументы (Богдан В. Новое об известной картине // Художник. 1991. №5. С.63). Так что можно считать практически доказанным, что Андрей Иванов продолжает разрабатывать образ народного богатыря, впервые созданный в русской живописи Угрюмовым, и на события 1812 года откликается вполне адекватно. Однако эти несколько картин были весьма слабой реакцией на военную «грозу двенадцатого года» Не более плодотворными были и усилия по «историзации» знаменательных для России событий в масштабной картине. Ни одного сколько-нибудь заметного произведения, которое можно поставить рядом с графической галереей портретов Ореста Кипренского, нет. Программа Академии «Расстрел французами русских патриотов в Москве в 1812 году» (ГРМ и ГТГ), данная по свежим следам событий, была столь невыразительно реализована, что долгое время полотна фигурировали под двумя именами: М. Тиханова и В. К. Сазонова. Совет задает на большую золотую медаль два варианта сюжета, один из которых должен был явить «великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу претерпевшим от голоду пленным французам», а второй – «верность Богу и государю русских граждан» – героизм москвичей, расстреливаемых в Москве (цит. по: Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII – начала ХХ века. С.26). Изображение событий, потрясших самые основы национального самосознания, по горячим следам требовало иного выхода, а к нему русская живопись не была еще готова. Были и другие попытки запечатлеть события по свежим следам, но в основном – в графике. Как это обычно и бывает, такого рода произведения отличает стремление сохранить как можно больше подробностей, сделать образ предельно насыщенным реалиями и протокольно точным. Таковы два известных рисунка В. К. Шебуева: «Поражение корпуса маршала Даву при городе Красном. 5 ноября 1812 года. Сочинял и рисовал Шебуев по изустному описанию местоположения» и «Поражение неприятеля и совершенное истребление корпуса Вандамма при селе Кульме. 18 августа 1813 года. Сочинял и рисовал Шебуев с топографического плана» (оба в ГРМ). Характерны его авторские примечания в подписях на русском и французском языках, подтверждающие документальную достоверность изображений, созданных человеком, не бывшим очевидцем событий, но глубоко о них осведомленным. Как «домашняя» историческая, создается картина Лучанинова «Благословение ополченца 1812 года» (1812, ГРМ), Принято связывать с эпохой войны 1812 года картину В. К. Шебуева «Подвиг купца Иголкина», законченную лишь в 1839 году и до такой степени к нашим дням почерневшую, что судить можно лишь о ее композиции. Но на самом деле с началом века связан лишь сам замысел, от которого до нашего времени дошли два эскиза – вполне в духе времени. Между этими работами и окончательным вариантом картины прошел важнейший для русской исторической живописи период, включающий, в частности, появление «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова, влияние которой на русских художников не только младшего, но и старшего поколения трудно переоценить, поэтому и рассматривать картину следует в ее хронологической нише. Так что если сопоставить усилия, предпринимаемые не только Академией, но и, как принято говорить, мыслящим русским обществом во имя активизации развития национально-исторической картины и особенно увековечения событий Отечественной войны, результат покажется ничтожным. В первой трети века на пути осмысления прошлого страны историческая наука и литература далеко опережали живопись. Отрадным исключением был портрет, лучшие образцы которого на выставках в ХХ веке успешно выдерживают сравнение с произведениями самых прославленных европейских живописцев. Истинный памятник героям войны 1812 года и был создан в жанре портрета – самом зрелом в русской живописи, но, к сожалению, принадлежит он не русской кисти. Однако появление этого памятника было подготовлено всей логикой развития отечественной живописи и потому он стал знаменательным фактом русской культуры. Речь идет о «Военной галерее» Зимнего дворца, созданной блестящим английским портретистом Джорджем Доу и его помощниками. В нее, кроме натурных, входил и целый ряд посмертных портретов. Следует заметить, что в конце XVIII – начале ХIХ века посмертный портрет делает заметные успехи. Иконография становится ясным выражением отношения потомков к герою, нередко свидетельствуя о его переоценке. Эпоха легендарных подвигов чудо-богатырей Суворова, а затем и наполеоновских войн стимулирует расцвет воинского портрета – как натурного, так и посмертного. Особое место здесь занимают изображения А. В. Суворова как гения–патрона русского войска. Многочисленные литературные произведения, посвященные жизни и описанию героических воинских побед полководца, опубликованные письма, документы, книга «Наука побеждать» Суворова обеспечивают художников необходимым материалом. Но оказывается воплотить зримый облик генералиссимуса практически невозможно. У него, как у Дидро, «тысяча лиц», он слишком подвижен, темпераментен, непредсказуем, неуловим. Эти его качества фиксируют и мемуары, и прижизненные изображения. В основу большинства посмертных портретов Суворова легла пастель, выполненная придворным художником курфюрста саксонского М. Г. Шмидтом. Автор сумел уловить главное человеческое качество Суворова: живость и многогранность характера. Впрочем, живописные портреты полководца тяготеют даже не к оригиналу Шмидта, а к гравированным репликам с него, порой почти противоречивым по трактовке образа. А. Флоров в своей гравюре 1812 года не только заменяет австрийский мундир русским, но и придает облику полководца силу и мужественность – коренные черты характера Суворова: укрупняет и резче обозначает черты лица, слегка загибает вниз нос (черточка, отмеченная в прижизненной зарисовке Я. Норблина и сглаженная Шмидтом). Мягкий поворот головы, в пастели подчеркивающий легкость и подвижность модели, в гравюре приобретает выражение стремительности, отличавшей полководца. Современники ценили произведение Флорова как лучшее и вполне схожее изображение. Но наибольшая популярность выпала на долю гравюры 1818 года работы Н. И. Уткина – блестящей по технике и создающей образ возвышенно-героический и одновременно – репрезентативный. Грубовато–простонародный флоровский облик, возможно, не устраивал потомков именно своей жизненностью, задиристостью, напоминавшей о «неудобном» характере гениального полководца. Живопись – по крайней мере в воплощении внешности героя – идет за уже сложившейся иконографией. В портрете работы неизвестного художника (из собрания Казакова, ныне в ГИМ) в основу взят образ Флерова, но мундир заменен мягкой белой рубашкой с черным шейным платком – в таком костюме изобразил Суворова в своей гравюре А. А. Осипов за год до Флорова. Знакомый хохолок над высоким лбом, изрезанным мелкими морщинами, легкий оттенок горечи во взгляде и приподнятые иронической усмешкой уголки губ напоминают о долгих днях опалы и печальном возвращении в Россию одинокого, умирающего старого героя. В 1833 году явно под влиянием Джорджа Доу парадный портрет Суворова для Фельдмаршальского зала Зимнего дворца выполняет С. Фросте. По высочайшему повелению старательно выписаны «околичности» – фон должен был представлять «местоположение, где произошло происшествие, по которому пожаловано было фельдмаршалу проименование» (цит. по кн.: Помарнацкий А. В. Портреты А. В. Суворова: Очерки иконографии. Л., 1963. С. 103), но все это не выводит портрет из числа официозных и не вызывающих у зрителя ни единого всплеска эмоций. Так что ничего равного даже посмертным изображениям «Военной галереи» Дж. Доу, среди протоисторических портретов, созданных в России в первой четверти ХIХ века, найти невозможно. Академия ревниво наблюдает за успешной работой заезжего портретиста: мало ли своих могло бы выполнять царский заказ? Но продуктивность англичанина и блеск его кисти несомненны, так же как его внутренняя элегантная холодноватость. Известно, что многие портреты писаны не с натуры. И не только тех героев, кто, как князь Багратион, пал на поле боя. Многие умерли от ран и болезней уже после войны. Порой генералы, жившие далеко от Петербурга и по тем или иным причинам не имея возможности или не желая позировать, присылали свои портреты для копирования. Наиболее ответственные изображения высшего генералитета, предназначенные для нижних рядов галереи, Доу писал сам или основательно «проходил» по ним своей кистью после помощников Василия Голике и Александра Полякова, делавших «заготовку». Таковы портреты Платова, Дохтурова, Багратиона, разумеется, Кутузова и Барклая-де-Толли. Надо отдать должное английскому живописцу: для посмертных портретов, как и для прижизненых, характерна четко выраженная индивидуальность и одновременно «столь ценимый в изображении полководца «победительный» героический вид» (Глинка В. М., Помарнацкий А. В. Военная галерея Зимнего дворца. Л.: Аврора, 1963. С.20), романтическая приподнятость образа. Сохранившиеся материалы дают возможность увидеть, как именно Доу перерабатывает полученный «оригинал». Погрудный портрет Я. П. Кульнева, написанный неизвестным художником начала ХIХ века (ранее находился в музее А. В. Суворова в Петербурге, ныне – в Бородинской панораме в Москве) передает остро характерное лицо с небольшими глазами, приподнятыми к переносице, мягкими губами и выражением лица скорее неуверенно вопросительным, нежели героическим. В портрете Доу лицо Кульнева несколько утрачивает ту жизненную конкретность, какой отличается даже не вполне профессиональное, но с натуры написанное изображение, зато обретает определенность и твердость: художник укрупняет и «выравнивает» глаза. Подчеркивает чуть намеченные в «оригинале» брови, сохраняя их характерный излом, придает четкость очертаниям крупного рта – возникает образ сурового – на несколько «варварский» манер – воина, не знающего сомнений и страха, как ни странно, гораздо больше соответствующий характеру прототипа, нежели созданный с натуры живописцем средней руки. Аналогично героизируется образ И. С. Дорохова. Узкоплечий, болезненно бледный, с огромными неподвижными глазами человек, глядящий на нас с портрета, хранящегося в Историческом музее, превращается в бравого кудрявого героя–генерала. Художник отнюдь не сводит многообразие индивидуальностей к некоему каноническому образцу. По–своему контрастны, например, образы А. А. Тучкова и Ф. А. Лукова. Миниатюрный портрет Тучкова хранится в Историческом музее, «оригинал» Лукова неизвестен. Но оба портрета ярко индивидуальны, хотя второй несет ощутимый привкус примитива из ряда создававшихся крепостными мастерами. Тонкое нервное лицо Тучкова на портрете Доу прекрасно и говорит не столько о воинской доблести, сколько об утонченной натуре дворянского интеллигента из тех кругов, что были воспитаны на идеях французских энциклопедистов и выдвинули из своих рядов мыслителей и деятелей, подобных Грибоедову и Чаадаеву. Смерть Тучкова со знаменем в руках в Бородинском бою невольно вызывает в памяти толстовского Андрея Болконского. Образ, созданный Доу, чем-то отдаленно напоминает портрет Струговщикова – одно из самых знаменитых произведений Брюллова. Тучков и на самом деле не был профессиональным военным. Служба была для него лишь одной из возможных форм служения Отечеству (Там же. С. 147). В портрете Лукова предстает образ героя–служаки, генерала из солдатских детей, скромного и сурового, усердным ратным трудом пробившегося в число высшего офицерства. Выразительны парадные портреты – оба посмертные – главных героев войны – М. И. Кутузова и М. Б. Барклая-де-Толли, двух князей, двух полководцев, чьи несомненные заслуги перед Отечеством были оценены современниками столь по–разному. Различны их характеры, различны судьбы – и это великолепно уловил Доу. Позднее скульптор Б. Смирнов-Орловский использует некоторые композиционные находки английского портретиста, работая над их памятниками, и ныне украшающими площадь перед Казанским собором в Петербурге. На портрете Кутузова голова написана с портрета работы Р. М. Волкова. Несколько приземистая, почти мешковатая фигура, очертания которой скрадываются наброшенной на левое плечо подбитой мехом шинелью, тяжеловесно монументальна. И в то же время простертая рука словно дает импульс движению окутанных пороховым дымом войск. Запорошенная снегом ель, полузанесенное метелью французское оружие фиксируют время и место действия: зима 1812 года в России. Гораздо выразительне портрет Барклая. От него веет тем благородством затаенного от окружающих трагизма, который в свое время уловил гений Пушкина. Взяв в основу портрет, написанный с натуры и литографированный Зенфом в 1816 году, всемерно сохранив сходство, Доу меняет выражение лица, в «оригинале» спокойное, уверенное, благожелательно любезное. Теперь в образе ясно выражена скрытая, чуждающаяся какого бы то ни было внешнего выражения драма глубоко оскорбленного человека, не понятого окружающими и не желающего перед кем бы то ни было оправдываться. Доу, естественно, был осведомлен о том, что полководец принял на свои плечи всю тяжесть ответственности за единственно верную стратегию отступления, поносимый и войсками, и русским обществом. Отстраненный от командования, Барклай переступил через самолюбие и продолжал службу с безоглядной личной храбростью, дающей основания подозревать, что в бою он искал смерти. На портрете Доу высокая и стройная затянутая в мундир фигура кажется странно одинокой на фоне отодвинутого в глубину русского лагеря под Парижем. Почти высокомерно-отстраняюще вскинута голова, лицо сухо и замкнуто, на губах легкая ироническая улыбка. Усталые, печальные глаза неожиданно смягчают выражение лица. Если фигура Кутузова, изображенного в момент активного действия, кажется как бы раскрывающейся навстречу зрителю, то в фигуре Барклая доминирует выражение замкнутости, подчеркнутое опущенными и сомкнутыми руками, одна из которых почти небрежно держит треуголку. Контрастно и колористическое решение портретов. Золотистые облака с голубыми просветами в фоне портрета Кутузова сменяются грозовыми тучами на смеркающемся небе, аккомпанирующими внутреннему состоянию Барклая. Сдержанная холодноватая гамма, построенная на тонком сочетании золотисто–желтых, приглушенно зеленых и коричневых, холодных серо–сизых и голубых тонов акцентирует стройный силуэт. Перед зрителем предстают не просто два различных характера, две судьбы, но живописная персонификация двух этапов войны 1812 года, что придает историзму Доу неожиданную глубину. Как ни ревниво относились русские академики к работе заезжего портретиста, в области посмертного портрета ничего, равного работам Доу, они так и не создали. Даже портрет героя-Багратиона работы В. А. Тропинина не может быть назван удачей. Обстановочный, старательно разработанный, он не выдерживает сравнения с тем, что находится в галерее. Багратион Тропинина больше «смотрит англичанином», нежели в созданном английским мастером шедевре. Так что ни Кипренский, ни Варнек, ни блестящие портретисты следуюшего поколения памятника русским воинам не создали. Доу своей галереей надолго «закрывает» тему первой Отечественной войны России – вплоть до формирования русского реализма. «Военная галерея» самим фактом своего появления стала достойным завершением героического – портретного периода развития русской живописи в целом и исторической – в части посмертных портретов – в частности. После войны 1812 года, когда восстанавливалась Москва и возводились – по исконной национальной традиции – храмы в память о воинской доблести в годину борьбы с наполеоновским нашествием, создавалось огромное количество произведений церковной живописи. Советское искусствознание сосредоточивало внимание на светском искусстве и мало занималось живописью церковной. Между тем для современников творчество Алексея Егорова, Андрея Иванова, Василия Шебуева, многих из их учеников и последователей, связанное с заказами на оформление храмов, особенно столичных, было престижным и более почетным, чем те работы, которые стали их «визитной карточкой» в хрестоматийной истории русского искусства. И по сравнению с ними численно – несравнимо более обширным. Следует учитывать и тот факт, что церковная храмовая живопись в первой половине ХIХ века входит в состав «большого исторического рода» точно так же, как работы на академические звания. Уже поэтому совсем выводить эти работы за рамки исторической живописи первой половины века было бы неверным. Тем более что образа для церквей, в том числе входящие в иконостасы, как и декоративное убранство храмов, приобретают все более светский характер: персонажи священной истории изображаются в их земном облике и бытии, в исторической обстановке – когда это возможно, или, по крайней мере, в стилизованной среде, в окружении людей, нередко занимающихся своими делами, не имеющими прямого отношения к основному событию. Трудно не увидеть в этом прямого влияния прежде всего итальянской живописи, начиная со времен Возрождения. И не случайно: в русской живописи это было продолжение «узнавания» человека и создания его образа, когда именно человеческие проявления в их широчайшем спектре выходили на первый план искусства. А. И. Иванову, пишущему для церкви «Сретение Господне», так же интересны обычные люди – свидетели события, их поведение, реакция понимания или недоумения, как некогда Веронезе или Гирландайо. «Осовременивание» библейских событий, которое для них характерно, то понимание ветхо – и особенно новозаветных персонажей, включая Христа и Богоматерь, как прекраснейших из людей впитывалось в плоть и кровь русских художников и знаменовало полное усвоение всех содержательно-формальных и функциональных норм и особенностей европейского художественного мышления. Едва ли не самым ценимым среди профессоров был Алексей Егоров – «русский Рафаэль», рисунки которого, по популярной легенде, ценились даже не на вес золота – за них платили столько золотых, сколько умещалось на листе с его работой. Мастерство Егорова – это вершина академической «выправки», по рукам и ногам связывающей художника и снижающей его творческий потенциал. Очень часто в искусстве преданная и всепоглощающая влюбленность в предшественника, абсолютизация того или иного творческого метода рождают эпигонов. Не случайно говорят, что школьные отличники редко вырастают в выдающихся людей. Калмычонок, подобранный казаками, отданный в Воспитательный дом, а затем – шести лет – в Академию художеств, он был любимейшим учеником Угрюмова как замечательный рисовальщик. Впоследствии в Академии из уст в уста передавался рассказ о том, как в Италии он победил собратьев по цеху, когда углем на стене, не отрывая руки и начав рисовать с большого пальца стопы, он по памяти изобразил человеческую фигуру – во всех подробностях и не допустив ни одного огреха против анатомии. Уж если кто и был виртуозом академического рисунка, так это Егоров. Отправленный пенсионером в Италию, Егоров сходится с талантливыми собратьями, заслуживает необыкновенную популярность. В Италии он настолько пропитывается «чувством» и «манерой» Рафаэля, что по возвращении в Академию, став адъюнкт-профессором, превращается в фанатичного стража традиций высокого искусства – и не в его классицистическом – французском варианте, а в возрожденческих первоистоках. Его «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) – безупречная штудия натуры и столь же безупречная композиция – по всем правилам академической школы, признанная «истинно классическим» произведением (Мроз Е. К. Егоров А. Е. Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. / Под ред А. И. Леонова. Первая половина ХIХ века. М.: Искусство, 1954. С.32). Впоследствии он участвует во всех важнейших работах официального характера в основном для столичных храмов и создает ряд картин a’la Рафаэль – безупречных по рисунку, но маловыразительных по цвету и настолько внутренне холодных, что даже у современников, преклонявшихся перед мастерством Егорова-рисовальщика, они не вызывали эмоционального отклика. Трудно в отношении к этим вещам говорить и о воплощении в них религиозного чувства. Впрочем, чувства человеческие Егорову были вовсе не чужды, о чем свидетельствует его очаровательная «Сусанна» (1813, ГТГ). По старости изгнанный из Академии Николаем I, он мог утешиться тем, что собратья по Академии, не убоясь монаршего гнева, пытались защитить почтенного профессора, доказывая, что он остается первоклассным художником и полезным Академии опытным преподавателем. Столь же прочно с Академией был связан Василий Шебуев, также прошедший обучение с пятилетнего возраста в академическом Воспитательном училище. Прекрасный рисовальщик, он, тем не менее, был несколько более самостоятелен и даже склонен к некоторым экспериментам. Отправленный вместе с Егоровым в Италию, он создает «Автопортрет с гадалкой» (1805, ГТГ), где представляет себя в старинном костюме с пышным кружевным воротником. Прямой и гордый взгляд молодого человека, устремленный прямо в глаза зрителя, смело прорывает плоскость холста. Исследователи не случайно сближают Шебуева этой поры с Орестом Кипренским – от «Автопортрета с гадалкой» веет героическим романтизмом. По возвращении из Италии он подает сначала надежды стать создателем живописной истории Отечества (в духе своего учителя Угрюмова пишет в 1807 году картину «Петр I в сражении при Полтаве»), но вскоре с головой уходит в заказную работу – прежде всего для Казанского собора. Стенопись Казанского собора – это одна из самых значительных коллективных работ такого рода. Собор после окончания войны 1812 года был превращен в пантеон русской воинской славы и стал свидетельством зрелости русской академической школы. Все оформление собора – и скульптурное убранство, и росписи, и образа – были выполнены исключительно русскими мастерами. Три поколения русских живописцев – В. Л. Боровиковский и Г. И. Угрюмов, А. Е. Егоров, А. И. Иванов, В. К. Шебуев, О. А. Кипренский, а затем и К. П. Брюллов создали произведения, так далеко отошедшие от традиций русской средневековой церковной живописи, что с этой поры можно было бы говорить об окончательном обособлении народной иконы, сохранявшей связь с канонической средневековой, от церковной элитарной – профессиональной «церковной живописи». Следует заметить, что оформление Казанского собора создавалось на основе уже освоенных новых принципов декоративной живописи. Совет Академии добился от Священного Синода разрешения не использовать золотой фон, который вступал в противоречие с живописью. И все же оттенок компромиссности еще оставался: «Большая часть икон, хотя их писали лучшие живописцы эпохи, не особенно удачны, непонятно – рассматривать их как иконы или как картины», писал в 1913 году В. Я. Курбатов (Курбатов В. Я. Петербург. СПб., 1913. С.179). В 1807 году Шебуев создает эскиз «Вознесение Богоматери», по которому его ученики выполнили роспись в люнете храма. Плафон «Коронование Богоматери» в куполе, выполненный самим мастером, производил на современников самое благоприятное впечатление (Василий Кузмич Шубаев. Л.: Искусство, 1982). Судить об особенностях религиозной живописи мастера можно по другим дошедшим до нас работам, в частности по хранящимся в Русском музее изображениям «Василий Великий» (1811, ГРМ) и «Григорий Богослов» (1811, ГРМ). В 1837 году, по освящении церкви Св. Екатерины при Академии художеств Шебуев получает заказ на три композиции: «Тайная вечеря», «Александр Невский» и «Великомученица Екатерина». Первый вариант оказался неудачным и образ был переписан в увеличенном размере «Тайной вечери» (1839, ГРМ). Прекрасно закомпонованная картина несет на себе отпечаток великого творения Леонардо, особенно в разработке образов некоторых апостолов. Но образ Иуды трактован иначе. Это сильный, уверенный человек, прямо устремивший свой взгляд на Христа. Смиренно сложенные руки опираются на большой мягкий мешок. Шебуев отказывается даже от нимбов, которые всегда помогают выделить голову Иуды, но зато усиливает и увеличивает солнцеподобное сияние вокруг головы и фигуры Христа, превращающееся в некое подобие малой мандорлы. Это единственный мистический штрих в подчеркнуто сдержанной по форме композиции. Если в работе над евангельскими сюжетами академические художники могли опираться на традиции европейской живописи, оказываясь перед необходимостью создать образ русского святого, они вынуждены были искать самостоятельных путей. И, как правило, приходили к решению двойственному. Так, образ Александра Невского был впервые написан Шебуевым в 1819 году для церкви Св. Духа Академии художеств и представлял князя юным и прекрасным воином с задумчивым и нежным лицом (1819, ГРМ). Впоследствии – через 20 лет после первого – художник создает иной вариант, изображает Александра зрелым мужем, но по-прежнему в состоянии молитвы (1836,ГРМ). Попыток воплотить исторически достоверный характер сурового и сильного князя-воина Шебуев не предпринимает, и деревянная крепость, переговаривающиеся воины и пр. – все эти «национальные приметы» остаются лишь деталями фона, нисколько не меняя звучания образа. На удачной экспозиции выставки «Иисус Христос в христианском искусстве и культуре ХIX–ХХ веков», открывшейся в Русском музее в декабре 2000 года и построенной по этапам земной жизни Спасителя, можно было на примере каждого из сюжетов, начиная с Благовещения, видеть весь путь развития отечественной религиозной живописи и сопоставлять между собою произведения различных направлений. В одном зале «Сретение» Рублева и тверской школы – образы вечного сопричастия молящегося к великой первого пришествия – на глазах сменялись сначала несколько наивной и ремесленной попыткой художников команды Вишнякова представить событие в его земной явленности, затем – прекрасным по рисунку и трогательно обыгранным (чего стоит хотя бы фигура Иосифа, осторожно ставящего на ступень клетку с горлицами!) картоном А. И. Иванова («Сретение Господне». Не позднее начала 1810, ГРМ) и, наконец, по сути уже не требующей непременного храмового окружения самодостаточной картиной Шебуева «Симеон Богоприимец» (1847, ГРМ). Современники не случайно особо выделяли это произведение среди работ мастера. Написанное для Благовещенской церкви конногвардейского полка в Петербурге, оно не отличается от станковой картины какими-либо сущностными качествами. Конечно, «Симеон-Богоприимец» отнюдь не «жанр» – композиция спокойна и торжественна, благоговение на лицах Марии, Иосифа, Святой Анны соответствует значимости события. В обесцвеченных старческих глазах Симеона – след бесконечного терпения и смирение перед Божьей волей. Скульптурно выложенные складки драпировок придают фигурам монументальность. Но введенные в композицию второстепенные персонажи придают произведению человеческую теплоту. И если фигура женщины из простонародья с ребенком на втором плане имеет преимущественно композиционную функцию, хотя и вносит в картину некий оттенок жизненности, – художник явно использовал одну из своих итальянских зарисовок, – то молоденький служка с жидкими косицами смазанных деревянным маслицем волос, раздувающий кадило, несомненно отечественного происхождения и подмечен в ближайшей церкви во время богослужения: так убедительна его поза и старательно надутые подрумяненные огнем щеки. Гораздо менее выразительны молодые служители храма за спиной Симеона – двое со свечами и один изумленно вглядывающийся в книгу, очевидно, перечитывающий знаменитое пророчество о рождении девой Спасителя. Церковной живописью Шебуев занимается до конца своей академической карьеры. Много работает по заказам и Андрей Иванов. За век с четвертью русская живопись освоила образ человека, предстающего в ней разными гранями неповторимой и исторически конкретной личности: человек государственный – в портрете петровской эпохи; гедонистически радующийся жизни и наслаждающийся ее благами – в камерном портрете середины века; словно бы сотканный из тонких материй духа – в образах Рокотова; ироничный и интеллектуальный, лукавый и умеющий трезво оценить реальность, обладающий чувством собственного достоинства в портретах Левицкого; окутанный дымкой проторомантической мечтательности – и образцовый патриот, человек долга – в творчестве раннего и зрелого Боровиковского; распахнутый всем ветрам Вселенной, готовый вскочить на коня и мчаться в бой, или на дружеской пирушке при синем пламени жженки читать только что сочиненные стихи, или отправиться на бал и унестись по вощеному паркету в лихой мазурке с прекрасной дамой – герой Кипренского. В исторической картине Человек предстает как герой и победитель, как великодушный государь, страдающий отец, приносящий в жертву все самое дорогое, как нежный любовник, умоляющий о прощении, как юноша, призванный быть спасителем государства, или молодой воин. Он один в центре всего. И не случайно в трактате «Опыт науки изящного» (СПб., 1825) Александр Галич, выпускник Петербургского педагогического института и один из любимых учителей Александра Пушкина, создавая свою теорию искусства, в разделе, посвященном живописи, решительно объединит все роды ее, исключая изображения ландшафта и животных, воедино как изображение главного – Человека: «Третьего и высочайшего рода живопись есть историческая, представляющая красу создания – человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах. Она простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической» (Галич А. И. Опыт науки изящного. // Русские эстетические трактаты первой трети ХIХ века. М.: Искусство, 1974. Т.2. С. 242). И уже подрастали внутри академических стен, получая свои первые медали, художники, которым суждено было «собственную картину историческую» поднять на новую высоту, отразив в ней судьбы целых народов и всего человечества.